馆藏唐代金银背镜工艺探析

伯寻

唐代是中国铜镜工艺的全盛时期，铜镜种类繁多，纹饰复杂，形制多变。强盛的国力、多样的文化，使人们充满自信与创造力，因而铜镜也摆脱了旧有的模式，造型上不再只是简单的圆和方形，出现了菱花镜、葵花镜、委角方形镜，镜背纹饰布局上呈现多元化，大量出现对称式、散点式或连续式的布局，内容题材的表现更是异彩纷呈，花草树木、珍禽异兽、神话传说、宗教故事、社会生活等等，只要是唐人认为美好的事物，都可能出现在装饰内容中；形制上8世纪前趋于沉稳厚重，纹饰饱满华丽，8世纪后逐渐转向轻薄，图案也渐趋简洁舒朗。唐代科技文化的快速发展，东西方文明的碰撞交融，使得铜镜在制造工艺上借鉴了金银、漆、贝等多种材质的加工技术，制造出绚丽多彩的特种工艺镜，如金（银）背镜、金银平脱镜、螺钿镜、鎏金（银）镜、宝石镶嵌镜等。现介绍几面陕西历史博物馆收藏的银背镜进行赏析。

金（银）背镜是将整块金（银）片做出装饰纹样镶嵌于镜背的铜镜，也有人将其称为贴金（银）镜、金（银）壳镜，主要流行于武后至玄宗开元时期。在铜镜鼎盛时期的唐代，此类铜镜相较于其他种类的铜镜，出土量少，因此显得更为珍贵。

左：瑞兽葡萄纹银背镜
直径21.5厘米，重2349克（1955年陕西省西安市东郊韩森寨出土）
右：瑞兽葡萄纹银背镜
直径16厘米，重1000克（1974年陕西省西安市北郊六村堡史家营出土）

馆藏的两面瑞兽葡萄纹银背镜（图一）均呈菱花形，镜背边缘隆起。镜背图案为唐代盛行的瑞兽葡萄纹饰，两面铜镜从造型、工艺、体量上都属精品。图中左边一面镜背中心为兽钮，以镜钮为中心，分为内外两区，内区图案为六只瑞兽绕于葡萄藤蔓枝叶之间，外区为八只凤鸟，均匀分布于花草之间。图中右边一面镜背不分区，整个镜背形成完整的图案，以兽钮为中心，八只瑞兽绕于葡萄枝叶果实之间，藤蔓之上伫立有两两相对的八只风鸟。

瑞兽葡萄镜是唐代新出现并且也是最有影响的镜类之一，数量颇多，也有海马葡萄镜、鸾兽葡萄镜等不同称谓。从目前出土情况来看，大致出现在高宗时代，武则天时期最为盛行。其典型的图案由高浮雕式的若干瑞兽和葡萄蔓枝、果实组成，繁花锦簇，装饰满密，风格十分特殊。葡萄是汉武帝派张赛出使西城时带回长安，并开始小规模种植的，直到唐初时，唐代势力向西扩张，葡萄和葡萄酒才变得家喻户晓。《册府元龟》记载，“破高昌，收马乳葡萄实，于苑中种之。并得其酒法，帝自损益造酒，酒成”，唐诗中也有“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”的诗句，可见唐代使用葡萄酿酒已比较普遍，以此也足见唐代葡萄种植的广泛性。丝织品中的葡萄纹样也在增多，白居易《和梦游春诗一百韵》中“带缬紫葡萄，袴花红石竹”，李端《胡腾儿》中“葡萄长带一边垂”，都是形容丝织品上的葡萄纹。唐人认为葡萄能益气强志，令人健壮，延年益寿，加上葡萄藤叶茂盛，翠绿喜人，其果实繁密，象征多子和富贵，长长的藤叶象征着长寿，这些都是使葡萄成为流行装饰题材的原因之一。瑞兽纹饰在隋代即有，应用很广，延续时间也长，其形象多似狮，亦如虎、如豹、如鹿等，很难确定到底是哪种动物，一般都认定为狮子或狻猊。瑞兽纹在隋、唐初的铜镜上极为盛行，瑞兽铭带镜、瑞兽花草纹镜都较常见。唐代的艺术家和工匠们将瑞兽、葡萄这两种纹样进行重新组合，形成了一种具有强烈时代气息的新纹样。也正体现了唐代文化在继承传统艺术的基础上，吸收外来营养，创造新的艺术风格的特点。

图二 鸟兽纹银背镜
直径5.2厘米，重780克（1956年陕西省西安市东郊王家坟出土）

馆藏瑞兽葡萄镜上还有各式鸟纹图案（图二、图三）。瑞兽葡萄镜上的鸟纹为非主题纹饰，基本处于镜背外区，与葡萄蔓枝叶实相间旋绕，鸟兽纹镜上的鸟雀则属主题纹饰，鸟雀与瑞兽两两相对，鸟振翅高飞，兽作奔跑状，动态十足，主纹间以花枝纹作为补白。铜镜以鸟为主题纹饰始于盛唐，鸟纹样种类繁多，雀、凤鸟孔雀、鸿雁、鸳鸯、凤凰等都有出现。唐诗中也有鸟纹镜的反映，王勃《上皇甫常伯启》“鹊镜临春，妍自远”，刘元淑《妾薄命》“飞鹊镜前妆梳断”等应该都是指鸟纹镜。薛逢《追昔行》“嫁时宝镜依然在，鹊影菱花满光彩”的诗句，描绘的正是铜镜上的鸟纹图案与镜体菱花形制的完美结合，正与本文所介绍的鸟兽纹镜所符。

图三 鸟善纹银背镜
直径4厘米（1956年陕西省西安市东郊韩森寨出土）

史书中对于金（银）背镜的记载，《旧唐书·高季辅传》中有“十八年，加银青光禄大夫、兼吏部侍郎，凡所铨叙，时称允当。太宗尝赐金背镜一面，以表其清鉴焉”的记载，指的应该就是这种金（银）背镜。《旧唐书·玄宗本纪》有“以千秋节百官献贺，赐四品已上金镜……”的记载，“金镜”可能也属同类镜子。从以上史料记载中可以看出，以金（银）背镜作为赏赐，是千秋节的一项重要仪式或是对有功之臣的嘉奖，并有着一定的等级制度，因而此类铜镜出土不多也就可以解释了。

图四 鸟兽纹银背镜镜钮的浮雕式纹饰

图五 鸟兽纹银背镜银壳背面形成下凹

图六 鸟兽纹银背镜镜背的双层高缘和素面

金（银）背镜制作工艺的专门记载尚未看到，《天工开物》中关于一般器物贴金有这样的一段文字，“凡色至于金，为人间华美贵重，故人工成箔而后施之。……凡造金箔，既成薄片后，包入乌金纸内，竭力挥椎打成……以之华物，先以熟漆布地，然后粘贴（原注：贴字者多用楮树浆）。”其中“打”即为锤之意。西安南郊出土的“打作匠臣杨存宝作下作残银”，錾文中“打作”也指锤揲。锤揲不是我国传统工艺，在拜占廷、波斯以及中亚都久有传统，汉代传入中国，唐代运用达到极致。锤揲属于锻造技术，可以冷煅，也可以经过热处理，主要是利用金、银质地柔软、延展性强的特点，将金银料锤打为各种形状，可以是器物，也可以是图案。由于锤揲技术耗材少，通常用于制作金银器或金银饰片。鸟兽纹银背镜（图二）出土时银壳与镜背已分离，可以清晰看到银壳背面及原镜背的状况，银壳极薄，银壳表面纹饰精细，双兽、双鸟、花草等主纹及镜钮均为突起的浮雕式纹饰（图四），时人称其效果为隐起。银壳背面并非平面，而是与表面隐起纹饰相对应的形成下凹（图五），比较粗糙，应是先把银料锤成片，然后在将过粗加工的银片置于底模或软衬上（软衬多用动物皮毛、织物或乌金纸），从银片背面锤揲出隐起图案的轮廓和大的起伏形成图案的雏形，再从正面对羽毛、花蕊、五官等细节处进行签刻，錾刻也称“鈒”或“鈒镂”，即通过大小不同、形式各异的錾子，以小锤击打，在器物表面形成花纹图案，錾刻出的线条为阴线。镜背双层高缘、素面（图六），双层高缘主要是便于将银片镶嵌于其中，加强固定，同时使纹饰更富有立体感。镜背边缘处有明显的打磨抛光痕迹，而镜背中心大部分区域则只做了简单的处理，还留有很多铸痕，这应是为了加强银壳与镜背之间的粘合力而有意为之。然后将经过精雕细刻后的银片，根据镜背的形状进行剪边、磨棱等工序，再粘贴于镜背之上。但由于当时多用天然树胶作为粘合剂，随着有机质的分解，出土时银壳仍会脱落。同时我们从目前发现的金（银）背镜可以看出，绝大多数为菱花形或葵花形，因大小不同多为六曲或八曲，本文所述鸟曾形银背镜（图三）的四曲镜也极为少见，而铜镜较多使用的圆形或方形则鲜见用于银背镜上，其最主要的原因是这种二维空间变化较大的形状最有利于固定镶嵌的金（银）片，使其不易脱落。

金（银）背镜的出现当然与唐代社会喜新尚奇，人们追逐雍容奢华的社会背景有关，因为金、银本身都属于贵金属并且色彩绚烂，符合唐人的价值观和审美观。再者，唐代金银器的使用盛极一时，金银器的制作工艺也在继承中国传统工艺的基础上，吸收西方技术精髓，至唐代发展到顶峰，因而在铜镜上选用金银装饰也就很容易理解了。
【作者：胡薇】

wx_qTjA4V11TNX8

谢谢分享