河南博物院藏唐代铜镜精品赏析

伯寻

摘要：本文以河南博物院藏唐代铜镜为研究对象，梳理了唐代铜镜的发展特点，并选取院藏不同纹饰的唐代铜镜精品进行赏析，阐述了唐代海兽葡萄镜、鸾鸟瑞兽镜、月宫镜、花鸟镜、对鸟镜、骑马狩猎纹镜等铜镜纹饰的发展演变及其所蕴含的文化内涵等，使读者领略唐代蓬勃向上的社会精神风貌和兼容并包、海纳百川的博大气度。

铜镜是古人照容修面、正衣冠的工具，是与人们生活最为密切，且使用时间最长、范围最广的青铜器。中国古代铜镜最早出现于距今4000年前的齐家文化遗址中，其后历经了漫长的岁月，直至清代中期被玻璃镜取代，而逐渐退出历史舞台。铜镜不仅是实用的生活器具，更是精美的艺术品，其形制仪态万千、纹饰神奇瑰丽、铭文辞藻丰富、工艺炉火纯青，是不同历史时期社会思想观念与审美情趣的映照。

一、唐代铜镜的发展特点

唐代是我国封建社会经济与社会文明发展的鼎盛时期，在文化艺术、生产技术、社会风气等方面都取得了前所未有的辉煌成就。这一时期，铜镜在使用和铸造方面打破了原有拘谨、呆板的形式，是继汉代铜镜繁荣兴盛后的又一高度发展时期，此后中国古代铜镜逐渐衰落。唐代铜镜，在继承战国、汉晋铜镜的基础上，有了极大的创新，在不同时期呈现出不同的面貌。尤其是唐高宗至唐德宗的百余年时间里，铜镜制作达到了顶峰，无论是工艺、形制，还是纹饰都呈现出诸多新特点。

徐殿魁以纪年墓中出土的铜镜为研究对象，将唐代铜镜的发展演变概括地分成四个阶段：

一、初唐期，七世纪初至七世纪晚期，即唐高祖李渊至高宗李治在位时期。此时主要以圆形镜为主，镜背纹饰包括四神、十二生肖、瑞兽葡萄和铭文带，较多使用规矩纹，镜面布局规整，仍是前代铜镜的继承和延续。

二、盛唐期，七世纪晚期至八世纪中期，即武则天光宅元年（684）至玄宗李隆基开元末年（741）。这是铜镜的大发展时期，在造型上，除了传统圆形镜，菱形、葵形、方形、亚字形等镜型开始流行。从镜背主题纹饰上看，前半期瑞兽葡萄镜最流行，鸾鸟瑞兽镜、雀绕花枝镜也颇受人们喜爱；后半期鸾鸟荷花镜、盘龙镜、飞仙镜、弦纹素面镜以及银壳金花镜等都陆续流行。镜背纹饰华丽繁缛，富丽堂皇。

三、中唐期，八世纪中叶至九世纪，即玄宗天宝元年（742）至德宗李适贞元末年（805）。此期最流行的镜形为葵形镜，流行的镜类主要是对鸟镜，以及雀绕花枝镜、散点式团花镜、盘龙镜、飞仙镜、高士镜、月宫镜、真子飞霜镜、四夔纹镜、特种工艺制作的金银平脱镜和螺钿镜等，构图上突出了随意性和写实性。

四、晚唐期，九世纪初至十世纪初，即宪宗李纯元和元年（806）至末代哀帝天祐四年止（907）。此期圆形和亚字形镜最为流行。铜镜的主题纹饰简单粗放，含有宗教意义的纹饰盛行，在前期铜镜纹饰的基础上，开始流行八卦镜、花蝶镜、龙凤镜、花叶纹镜、波纹镜和万字镜等。铸造工艺较差，胎质薄，多数铜镜镜范模糊。这个时期不仅仅标志着唐镜的败落，也是中国铜镜发展史的一个转折时期。此后，铜镜艺术在纹饰、技法、造型上都日趋衰落，不复前代的兴盛。

二、河南博物院藏唐代铜镜精品赏析

河南博物院收藏了约160面唐代铜镜，大多是考古发掘出土的，还有部分铜镜则是通过征集、购买、捐赠等渠道得来。从镜形上看，包括有圆形、菱花形、葵花形、方形等多种形状的铜镜；从镜背的主题纹饰来分，有云龙镜、海兽葡萄镜、葡萄蔓枝镜、瑞兽镜、鸾鸟瑞兽镜、花鸟镜（雀绕花枝纹镜）、花蝶镜、对鸟镜、花卉镜、宝相花镜、八卦镜、骑马狩猎镜、人物故事镜、铭文镜、重轮镜、素面镜等，几乎涵盖了唐代所流行的各类铜镜纹饰；从工艺看，河南博物院所收藏的唐代铜镜铸造精良，多数铜镜呈银白色，亮度极高。这是由于自隋唐开始铜镜含锡铅的比例大增，使镜的亮度提高了。但特种工艺镜较少，仅有一面银平脱铜镜和一面银背镜，且保存品相一般。本文以主题纹饰为分类，甄选其中具有代表性的唐代铜镜精品进行赏析，以飨读者。

图1 海兽葡萄镜

海兽葡萄镜，是河南博物院所藏唐代铜镜中数量较多的一种，有圆形、菱花形、方形三种形状，镜钮有圆钮和兽钮之分。镜背面纹样布局丰富，有的内外分区界限明显，葡萄纹饰或多或少，兽为4或6只；有的内外区分界的脊棱变矮，葡萄藤内外攀缠，形成“过梁”，葡萄枝蔓间禽鸟、瑞兽相互嬉戏，有的镜背外区还带有铭文。其中一面海兽葡萄镜（图1），1954年河南省郑州市出土，圆形，直径19.9厘米，镜体厚重，工艺精美，是院藏海兽葡萄镜中的精品。镜背采取了满花式构图，分为内外两区，运用高浮雕手法，以瑞兽、鹊鸟、蜜蜂、蜻蜓和葡萄枝蔓组成纹饰主题。中央的瑞兽钮呈匍匐状，内区有瑞兽6只环绕周围，奔跑跳跃；外区瑞兽与鹊鸟、花卉、葡萄相间，有瑞兽7只，鹊鸟6只。瑞兽奋力攀爬，形象饱满，富有动态，鹊鸟振翅欲飞，蜻蜓、蜜蜂姿态轻盈，而葡萄枝条柔长、花叶舒展、果实丰硕，共同组成了一幅生机盎然的画面，呈现出瑞兽腾跃、鸟雀欢歌的意境。镜缘装饰有一圈如意云纹。整个镜背纹饰虽有分区，但葡萄藤蔓打破了圆形框架的束缚，从内区越过界梁伸展到外区，同外区的葡萄蔓枝交缠在一起，并与外区装饰的鹊鸟连成一片，由中央向外围放射和缠绕，使得整个画面呈现出空间的无限延伸感。

海兽葡萄镜，又被称为“瑞兽葡萄镜”，是唐镜中数量最多的一种。“海兽葡萄镜”一名的由来，北宋王黼在《宣和博古图》“镜鉴”类中，最早提出了“汉海马蒲萄鉴”“唐海兽葡萄鉴”等说法；清乾隆四十年梁诗正等纂修的《西清古鉴》中记载28面此类铜镜，并称之为“汉海兽葡萄镜”。而后，在中外多位学者的研究下，逐渐将此类铜镜定名为“海兽葡萄镜”和“瑞兽葡萄镜”，并为现代学者广泛接受。
关于“海兽”，有学者认为“海”为“海外” 之意，中国古代常自称“海内”，因此将从本国以外输入的东西冠以“海”字，以强调其外来性。从镜背图像来看，海兽应是以狮子（狻猊）为原型，经过艺术再创作，夸张变形而来。狮子本非中原所产，由异域进贡而来，随着佛教艺术的流行，狮子逐渐被神化，与中国本土传统文化相结合，而成为一种符合中国传统审美的瑞兽。葡萄则是西汉时期由张骞从西域引入中原，唐代葡萄种植业兴旺发达。葡萄作为装饰图案，在西亚、中亚流行较早，西汉以后在新疆地区开始流行，并逐渐传到中原地区。唐代，葡萄图案因其所蕴含的“多子多福”之义，被十分广泛地应用在丝织品、金银器、瓷器和铜镜上。考古资料表明，葡萄与瑞兽的结合，至迟在东汉时就已出现，但到唐代才出现在铜镜上。一面小小的铜镜，将来自西域的葡萄纹与中国化的瑞兽纹进行结合，并赋予了新的内涵，异域文化与中国文化在交流碰撞中逐渐融合，海兽葡萄镜又被日本学者称为“凝结欧亚大陆文明之镜”。

从以往的研究来看，海兽葡萄纹饰的铜镜盛行于初唐和盛唐时期，是最受唐人喜爱的一个镜类，之后五代、宋、元、明时期均有仿制。据统计，现已发现的纪年墓中出土的海兽葡萄镜共22面，这些铜镜中，年代最早的是唐高宗麟德二年（665），最晚则是唐宣宗大中元年（847），其中高宗时期共2面，而武则天时期则有12面之多。徐殿魁先生在比较了纪年墓中出土的19面瑞兽葡萄镜后，认为“孔祥星先生关于瑞兽葡萄镜开始流行的时代应在高宗时，以武则天时期最为盛行”的推论是非常正确的。海兽葡萄镜的形制和纹饰经历了多次变化，有着较清晰的演变规律，依据纪年墓的资料，可大致分为三期。高宗时期（649—683）为萌芽期，从瑞兽的形态来看，同初唐的圆形瑞兽镜之间有直接的传承关系。其钮多为圆形，内外区之间用宽线凸棱分割，各种装饰图形严格地分布于所在区域。瑞兽多在内区，无葡萄纹或极少葡萄纹装饰。葡萄纹分布在外区，较少夹杂瑞兽或鸾鸟，有些外区还有铭文。武则天执政时期（684—705），为发展鼎盛期，此期镜体增大，出现方形和菱花形，镜钮由圆钮变为兽钮。纹饰由拘谨呆板发展到自由写实，内区的瑞兽种类增多，瑞兽的姿态逐渐变为攀附葡萄藤蔓的造型，增加了鹊鸟、蜂蝶、孔雀等多种禽鸟昆虫的组合，葡萄枝叶纹饰逐渐突破内外区的限制，形成“过梁”，整个画面给人以活泼欢腾之感，是海兽葡萄镜的典型之作。武则天后期到宣宗时期（705—859），海兽葡萄镜进入了第三个发展阶段，“过梁葡萄纹”铜镜虽增多，但瑞兽题材逐渐退居次要位置，海兽葡萄镜在纹饰造型上再无新的突破，花鸟、人物故事等纹饰开始流行。9世纪中叶，海兽葡萄镜逐渐退出历史舞台。

武则天执政时，大多数时间是在洛阳居住办公，这也是海兽葡萄镜高度发展的时期，结合器型及纹饰，可大致判断，河南博物院所藏的这件海兽葡萄镜应是其发展鼎盛期即武则天执政时期的产物。

图2 双鸾双瑞兽铜镜

鸾鸟瑞兽镜是盛唐期流行的另一种镜类。从纪年镜资料可知，大约成镜于武则天长寿年间，比瑞兽葡萄镜略晚；它的主题纹饰，与瑞兽葡萄镜关系密切。河南博物院藏双鸾双瑞兽铜镜是比较典型的鸾鸟瑞兽镜。（图2）该铜镜1954年出土于河南省南阳市镇平县石佛寺镇，圆形，直径18厘米。圆钮，圆形钮座。以高起的凸棱分为内外两区。内区纹饰呈四方布局，双鸾双兽环绕镜钮相间排列，鸟兽间装饰有花枝图案。双鸾口衔花枝，面对镜钮做振翅状，尾羽部分向内侧卷起上翘，鸾鸟刻画细致入微，颇具动感。两只瑞兽对称分布，皆做飞奔状，形体硕壮，动作矫健有力，一瑞兽为狻猊（狮子），另一瑞兽形如狮子，但有角、短羽，似为独角兽。外区飞禽、花枝相间环绕，飞禽有的展翅翱翔，有的静卧回望，姿态各异，生动有趣。镜缘凸起，饰流云纹。整个镜面纹饰布置疏朗美观，动静结合，制作精湛，是盛唐铜镜佳品。

图3 双鸾衔绶镜

双鸾衔绶镜，又被称为对鸟镜、双凤镜、双鸾镜、鸟衔绶带镜等，其主要布局是一对鸟，在镜钮两侧对称分布，钮上下配置各种花纹，纹饰组合变化多样。从目前考古资料，可看出鸟的种类为鸾凤、鸳鸯、孔雀、鸿雁、鸭、鹊、麻雀等禽鸟种类。镜形上以葵式和圆形镜为多。“绶”与“寿”同音，“鸾鸟衔绶”图案的流行，始于开元年间，与唐玄宗开元时盛行用花祝寿之风有密切关系。河南博物院藏双鸾仙鹤衔绶纹铜镜，（图3）1995年河南省南阳市方城县清河乡姚庄村出土，八瓣葵形镜，直径19厘米。镜背圆钮，镜钮左右两侧相对而立两鸾鸟，口衔绶带，展翅翘尾，脚踏祥云。鸾鸟身躯矫健，姿态高贵典雅，其尾部羽毛用线、躯体主干用面表示，这种线与面相结合的手法，使鸾凤形象更加生动。钮上方为一口衔花枝展翅高飞的仙鹤，钮下耸立一仙山，两团云气从山腰飘出。外区沿八弧处间隔装饰有蜜蜂和花草。

唐代花鸟画的兴起，改变了人们的审美取向，也促进了这一题材的发展，并被铜镜工匠运用在铜镜图案上，花鸟图案成为唐代铜镜上的主要纹样。花鸟镜的纹饰分几类，上述对鸟镜是其中一种，常见禽鸟纹饰以镜钮为中心左、右对称；而镜钮上、下对称的部分则会点缀花枝纹饰，这类铜镜布局相对严谨，讲求对称。还有一种是雀绕花枝纹饰即二至四只禽鸟以镜钮为中心，首尾相接，绕钮一周，植物类花枝纹饰夹杂其间，禽鸟和花朵组合的种类多样。有些铜镜还有内外分区，内外区均为雀绕花枝的纹饰。这类铜镜在风格布局上突破了对称和图案化的严谨布局，将花朵、花枝与禽鸟和谐地搭配在一起，构成了一幅生趣盎然的花鸟画。雀绕花枝镜的出现标志着唐镜装饰纹饰从以瑞兽奔驰为主题过渡到以花鸟搭配为主题的新阶段。

图4 鸳鸯卧莲纹铜镜

河南博物院藏鸳鸯卧莲纹铜镜是一面图案比较特殊的花鸟纹镜。该镜为河南省信阳市光山县出土，直径31厘米，葵形镜，背面中部为圆钮，钮座为莲花形，镜背纹饰分为内、外两区。（图4）内区围绕钮座为一周相连的莲瓣，其外有八组莲纹，其中四组为盛开的荷花，莲蓬上各卧鸳鸯一对，与另四组含苞欲放的莲蕾相间而饰，其间以莲瓣纹补白。镜缘亦饰莲纹。外区饰八组莲花、莲蕾等距相间排列。整个纹饰图案采用浅浮雕、线雕等装饰技法。两只鸳鸯形象写实生动，侧面同方向相对而卧，前后相错，靠后的鸳鸯翅膀向后扬，与在前的鸳鸯互望，呈前后呼应状态，表现出成双鸳鸯恩爱相视的动态瞬间。鸳鸯的形象寄寓了唐人对美好爱情和生活的歌颂赞美。而莲花是佛教纹饰的运用，则体现了佛教文化因素在唐代社会中的影响力。二者相互交织，构成了一幅鸳鸯在莲池中嬉戏的风景画，具有世俗与宗教的双重寓意。

图5 盘龙纹镜

盛唐时期常见的还有盘龙纹镜。河南博物院所藏的这件盘龙纹铜镜，为河南省许昌市禹州市出土，直径17厘米。（图5）葵形镜，内切圆形，圆钮，分为内外两区。内区饰一张牙舞爪的盘龙，身躯向上绕钮盘屈，龙头向右侧，双角后翘，张口欲衔镜钮，二前肢伸张，后肢一屈伸，一直伸，尾与直伸的后肢相缠绕，四肢露出三尖爪。龙身周围点缀有四朵流云，似龙吐宝珠在云中穿行。外区四枝花和四只蝴蝶相间排列。这件铜镜，铸工精良，其表面呈水银沁光泽；纹饰饱满、生动，内外区风格迥然有别，整体布局动静咸宜。唐人张汇的《千秋镜赋》中有“匠人有作，或铸或熔，是磨是削，刻以为龙，镂以成鹊”的描述，可以知道“千秋镜”上一般刻有龙纹，而唐代有些盘龙纹镜上还铸有“千秋”二字铭文，这种盘龙镜或许就是文中所称的千秋镜。《唐会要》中记载：“开元十七年八月五日，左丞相源乾曜、右丞相张说等，上表请以是日为千秋节，著之甲令，布于天下，咸令休假，群臣当以是日进万寿酒，王公戚里，进金镜绶带。”唐玄宗的《千秋节赐群臣镜》诗云 :“铸得千秋镜，光生百炼金，分将赐群臣，遇象见清心。”从上述文献可以看出，在皇帝生日时，群臣既要向皇帝进献铜镜，皇帝又会将千秋镜赏赐给大臣。

人物形象在战国时就已出现在铜镜中，多是表现人物狩猎的场景。汉代因神仙方术思想的流行，大量神仙人物如东王公、西王母和羽人等出现在铜镜中，伯牙、子期和伍子胥等历史人物也逐渐引入纹饰中。但人物故事作为铜镜的主题纹饰，则是唐代铜镜的新发展。唐代的人物故事镜选材内容十分广泛，神话传说和历史故事、社会生活等皆有反映。

图6 月宫镜

神话传说和历史故事类的纹饰中比较流行的有月宫镜、飞仙镜、仙骑镜、吹笙引凤镜、真子飞霜镜、三乐镜、高士镜等，其中月宫镜比较常见。月宫镜有多种表现形式：一种是作为铜镜的辅助纹饰出现，一般在铜镜上方，以单线圆圈为界，象征月亮，圆内由中央桂树与两侧的玉兔和蟾蜍组成了月宫系统。一种是以月宫图像为主题纹饰，月宫内的图案纹饰更加丰富，不仅 有桂树、玉兔、蟾蜍，还增加了嫦娥、吴刚等形象。河南博物院藏的一件月宫镜，为河南省郑州市出土，直径18.9厘米，菱形镜，分内外两区。内区以龟钮为中心，钮右上方饰一株桂树，左上方饰飞舞的嫦娥，一手托盘，一手持“大吉”牌。（图6）钮下方有一池水，池左为玉兔捣药，池右为蟾蜍，两侧皆有祥云点缀，池上方有“水”字，这种绕钮配置嫦娥、桂树、蟾蜍及玉兔的布局，仍有四分法配置纹饰的痕迹。外区蝴蝶、花朵、蝶戏花及云纹图案相间排列。画面中嫦娥身材窈窕、披帛飘扬，突出了其飞升的轻盈与飘逸之感。唐代月宫镜的流行与道教的盛行有极大关系，道教追求成仙不死，而月宫镜中包含的诸多元素都被赋予了“不死” 的含义：桂树是不死神树、玉兔能捣不死药、蟾蜍食之可以不老、嫦娥窃不死药，月亮本身是亘古不变的，永恒的象征，这些元素被神话故事联系在一起，共同表达了道教长生不死的追求。

唐代狩猎风尚盛行，尤其是皇室贵族更为崇尚，其墓葬中经常出土狩猎纹题材的墓室壁画或狩猎陶俑。唐诗中对狩猎的激烈场面也多有描绘，唐代诗人李白《行行游且猎篇》诗中有“胡马秋肥宜白草，骑来躁影何矜骄。金鞭扶雪挥鸣鞘，半酣呼鹰出远郊。弓弯满月不需发，双鹤迸落连飞髓”，形象地再现了唐代边城军人纵马驰骋、弓不虚发、恣意游猎的英姿。骑马狩猎纹镜的出现，表明在唐代王室狩猎之风的影响之下，

图7 骑马狩猎纹镜

社会普遍喜爱狩猎运动的社会风气。河南博物院藏一面骑马狩猎纹镜，为1963年河南省周口市扶沟县出土，直径28.5厘米，菱形镜，一圈八角菱形凸棱将镜背分为两区。（图7）内区以圆钮为中心，四座山峰与四棵大树相间环绕。山树周围四个骑士同向环绕，两人张弓欲射，另两人手持绳索长矛，追逐着奔跑的虎、兔、猪和鹿，其间点缀有花草、蝴蝶、飞鸟、蜻蜓等图案，整个画面动感十足。外区饰有两种花蝶图案，一种为两株二叶二花的折枝花，一种为两蜂蝶绕花嬉戏。画面上奔马腾空飞驰，骑士张弓射箭，箭在弦上，动物四散奔跑作逃窜之状，营造出狩猎到关键时刻的紧张氛围，正是李白诗中所描绘场景的再现。而花鸟蜂蝶的纹饰细致精美，生动活泼，又打破了这种紧张之感，达成了一种微妙的动静平衡。此件铜镜上的四个骑士皆身着大翻领胡服、高鼻深目，是典型的胡人形象特征，也使狩猎纹铜镜带有了西域文化色彩。可以说，唐代的狩猎图案是在中国传统狩猎图案基础上受外来文化影响而进行的风格创新。“唐代的铜镜纹样不仅继承了汉魏以来的华夏正统文化传统，而且吸收了大量异域民族文化中的优秀部分，兼收并蓄，融汇一体。”经过对狩猎纹题材的文物资料的对比研究发现，骑马狩猎纹镜主要流行于盛唐至中唐时期，应是唐代高等级贵族或官员使用的，而对于此件铜镜，根据其纹饰布局及造型特征，有学者推测其时代为唐玄宗时期。

三、结语

唐代高超的工艺水平，使得铜镜的制作进入了一个极盛时期，铜镜镜形不断突破求新，新的纹样层出不穷，装饰手法更加多样，构图更加活泼。铸镜装饰上出现的新工艺，如金银平脱、螺钿镶嵌、金银包背、彩漆绘、嵌琉璃、镂空等，使得铜镜的装饰风格更为华丽。一面小小的唐代铜镜，集纳万物于方寸之间，在有限的空间内通过纹饰的变化，记载了历史的变迁、时代的风貌以及古人的审美意趣。我们通过对唐代铜镜的铸造工艺、镜形、镜背纹饰等方面的赏析，可一窥大唐盛世蓬勃向上的社会精神风貌和兼容并包、海纳百川的博大气度。
【作者：闫睿 河南博物院】