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唐宋时期铜镜纹饰图案的演变探究

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发表于 2024-4-25 18:37:14 | 显示全部楼层 |阅读模式
我国古代铜镜上的纹饰十分丰富,有人物、动物、植物、器物、天象、地理、建筑、几何纹等,这些镜背纹饰在唐代以前有着明确的构图思想,如中心对称、轴对称、四分区布局等。然而这一情况自盛唐开始至宋金发生了巨大变化,出现了以整个镜背为主体设计的整体构图,其在以人物故事为主题的镜中体现得尤为明显。本文通过对考古报告、出版著录中唐宋铜镜等资料的研究,认为此种变化有着盛唐准备期、中唐剧变期、晚唐宋金成熟期三个阶段;且与多种手工艺技法融入铜镜的制造过程、我国古人从“席地而坐”转为“垂足而坐”的生活习惯的改变有着密不可分的关系。

一、镜背构图的分类与剧变

关于唐以前的铜镜构图形式,学界尚未有统一的分类方法,有学者将其分为环绕式、对称式、放射式、重列式等;也有将其分为多层式、相对式、放射式、 环绕式等。

纵观此类分法,均可以通过对称图形的概念将其统一归为三类:中心对称、轴对称及四分区。

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图1 战国山字镜

环绕式、放射式、向心式均可归为“中心对称”。中心对称构图是唐代以前最常用的布局方式,这种构图方式将镜背纹饰以镜钮为中心做多组环绕式排列。在以圆形为主的铜镜设计中,中心对称构图自然成为最直接、方便的形式,如战国时期山字镜(图1),西汉四乳四虺镜,唐代仙骑镜、瑞兽葡萄镜、雀绕花枝镜等。

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图2 战国四瓣花纹镜

对称式、重列式、相对式、多层式均可归为“轴对称”。轴对称构图在唐以前铜镜图案布局中也占有重要地位,这样的构图方式只需制作一半的图样,以过镜钮的直径为对称轴复制,图像分列两边。如战国时期的四瓣花纹镜至今尚能看清制模时留下的对称轴痕迹(图2),还有东汉神人神兽画像镜、唐代对鸟镜等。

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图3 东汉六朝神人车马画像镜

此外,“四分区”可视为一种特殊的中心对称。由于此种构图形式的铜镜往往四组图案并非完全一致,故将其单独列出。四分区构图方式以过镜钮的垂直平分线将镜背分为四个等分区域,每个区域里的独立纹饰或图案又共同组成了整体的镜背图像。如西汉博局镜、东汉六朝神人车马画像镜(图3)、唐代双鸾衔绶月宫镜等。

总体上讲,唐代以前的镜背图案无论以何种纹样为画面主题,其构图设计均不出以上三种基本方式。

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图4 唐代月宫镜
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图5 宋代王质观弈镜
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图6 金代犀牛望月镜

中晚唐以后,在人物故事类铜镜的布局方式上逐渐摆脱了汉魏以来的传统。至宋金时,绝大多数人物故事镜的设计彻底不再以对称、分区为基准,而是以整个镜背为主体统一考量,呈现出更加灵活、多元的面貌。如唐代月宫镜(图4)、宋代王质观弈镜(图5)、金代犀牛望月镜(图6)等,此种新的构图方式与前代形成了鲜明对比。

有学者注意到此种变化,以孔祥星先生在20世纪末的相关论述为代表,他提到唐宋之际铜镜纹饰的表现手法突破了前阶段的分区和分段法,在一个完整的画面上根据需要来表现人物,并指出这些变化可能与唐末五代山水画的趋于成熟有关。随着时代的变迁,铜镜的题材、艺术形式和风格在不断地变化,人物镜的流行发展往往带来铜镜构图的重大变化。

此后,其他学者的相关论述也基本沿用此说。如黄诗金提出中国铜镜的纹饰构图,在战国秦汉时期一直以向心式构图为主,轴对称构图处于次要地位。到了唐宋时期,基于人物画、花鸟画、山水画等绘画布局的构图方式逐渐兴起,与向心式构图、轴对称式构图鼎足而立,构图愈加多元。

虽然有学者对此种变化提出了一定见解,但关于此种变化发生的具体过程缺乏梳理,对推动镜背布局改变的动因也探讨较少。

二、镜背构图的演变过程

此前沿用两千余年的镜背构图方式在唐宋时期产生剧变的情况不是突然完成的,而是一个渐进的变化过程。唐代是这种演变发生的重要时期,其主要过程表现为:在传统布局下的各区纹样不再做简单的图像复制,而是整体构图形式彻底转变。

(一)分区纹样复制的打破

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图7 永昌元年崔拏墓双鹰猎狐镜​

中心对称构图是目前可见最早被打破的一种构图形式,见于山西长治北郊永昌元年(689)崔拏墓出土的双鹰猎狐镜(图7)。此镜图案中心对称,但画面为双鹰猎狐的情节性构图,且有了明显的观看方向,即双鹰在上,狐狸在下;盛唐时期流行的大量盘龙镜整体也可视作中心对称,其创造性地以一组图像(盘龙)布满整个画面,也是一种基于传统构图的创新尝试。

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图8 上海博物馆开元十年月宫镜

轴对称构图的打破最早可见于上海博物馆藏开元十年(722)月宫镜(图8),此镜内区构图以轴对称为基础,但首次出现一侧植物、一侧动物的表现形式,衔马兽形钮、跳跃蟾蜍的出现也是镜背内容上的创新。

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图9 西安盛唐墓三乐镜

四分区构图的纹样转变可见于西安东南三环盛唐墓出土三乐镜(图9),故宫博物院藏“侯谨之”铭镜、真子飞霜镜等。这些盛唐时期的铜镜以四组不同的纹饰来表达某一个故事场景。

此外,月宫图、盘龙纹饰还被装饰在双鸾衔绶镜上,其主要流行于中唐。此类镜以对称双鸾为基础,镜钮上下有瑞兽、花鸟、月宫、云龙、花苞等纹饰,整体为四分区构图,但对鸟形象和上下两侧的纹饰并无天然联系,可以进行挑选和组合,在内容上已摆脱先前那种四组图案服务同一主题的设计。

(二)镜背构图形式的转变

继盛唐时期镜背纹样上的创新后,中晚唐的铜镜构图则摆脱了千年来的传统,不再拘泥于对称或分区,开始将整个镜背作为设计的主体。

其最先体现在螺钿镜的设计上。

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图10 洛阳乾元二年唐墓螺钿镜

洛阳涧西区乾元二年(759)中唐墓出土一面螺钿镜(图10),其画面为宴乐图,在构图上仍基于四分区法:两侧人物、上方树木、下方仙鹤占据画面主要地位,其余图像也占据了一定空间,且与四区主要纹饰形成呼应关系。这种表现手法显然是从盛唐时期四分区人物镜的设计上进一步发展而来的。

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图11 西安贞元十四年唐墓螺钿镜

偃师杏园村大历十年(775)王嫮墓出土的螺钿花鸟镜 ,其上两朵花卉和飞鸟在布局上有着中心对称的影子,但花瓣、枝叶占据不少空间并成为不可或缺的一部分。此后,在西安郭家滩贞元十四年(798)中唐墓出土的螺钿人物镜(图11) 上,镜钮左侧两人端坐,一人站立,镜钮右侧端坐一人,草叶等装饰物分布其间,此种构图布局则完全以圆形镜背统一设计,不再受过去对称或分区构图的束缚。

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图12 宝鸡青铜器博物院剔地狩猎镜

可以看到,传统对称构图在中唐时期随着螺钿镜这一特殊工艺镜的发展而被打破,这种新的设计在流行于晚唐的剔地镜上得以延续。宝鸡青铜器博物院藏一枚剔地狩猎图纹镜(图12),

镜钮上方两人对坐于林间亭前,镜钮下方为狩猎场景;类似的还有云南崇圣寺出土的一面高逸镜,其上作高士11人,以整个圆形空间做整体布局。

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图13 合肥宋墓唐王游月宫镜

宋代以后,镜背构图设计有了进一步发展,其集中体现在人物故事镜中。如合肥郊区政和八年(1118)墓出土的唐王游月宫镜(图13)。图像充分利用了镜背空间,在一个完整的画面上根据内容需要来设计人物与周边环境,提高了人物特征的表现,同时也更具情节化。

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图14 河北金墓仕女驯兽镜
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图15 河南遂平文管所“田真哭荆”镜

及至金代,镜背构图不仅摆脱了对称布局,图案中的人物外貌描绘有了明显差异,人物体态加大,展现出不同的艺术风格。如河北华亭金墓出土的仕女驯兽镜(图41)、河南遂平文物管理所藏金代“田真哭荆”镜(图15)等。

根据以上唐宋之际铜镜构图形式的演变过程,笔者将其分为三个阶段:

第一阶段为盛唐准备期(自武则天始至玄宗开元年末),这一阶段虽延续以往的对称式布局,但在内容上突破了过去复制图像的手段,代之以几组不同的纹样分布各区,典型代表为盘龙镜、三乐镜、真子飞霜镜等镜型。

第二阶段为中唐剧变期(大致为玄宗天宝年间至德宗时期),此阶段镜背构图演变以螺钿镜为代表,逐步扬弃了过去的布局方式(虽然打破对称构图的螺钿镜见于肃宗时期及以后,但考虑到铜镜出土的偶然性及螺钿镜在玄宗朝的出现,笔者认为此种变化亦不排除始于天宝年间)。

第三阶段为晚唐宋金发展期(唐顺宗以后至宋金),这一阶段铜镜的构图设计延续了中唐以来的创新手法,在以人物故事镜为主的镜型上有着迅速发展,不仅摆脱了对称构图模式,而且纹饰中的人物个性逐渐凸显,景物的刻画也逐渐丰富,在新的整体布局影响下将人物故事镜这一镜类推向了它发展的顶峰。

需要指出的是,在盛唐到中唐的演变过程中,传统的中心对称、轴对称、四分区等几种构图方式,作为圆形镜背的基础设计手法依然继续保持使用,并占据着较大比重,其与新出现的整体布局可能呈现出交错流行、交错发展的历程。晚唐以后,整体布局法所占比重逐渐提升,至宋金时期,整体布局法的使用频率甚至占据了镜背构图的半壁江山,成为最多变同时也最具观赏性的一类构图方式。

三、唐宋之际镜背构图演变的背景

唐宋之际人物故事镜的发展带来了铜镜构图布局的重大变化,下文拟从唐代制镜工艺、美术发展、生活习惯的改变三个方面对镜背构图的变化原因进行考察。

(一)多种手工艺技法的融入

传统镜背构图形式的打破始于螺钿镜的设计发展。目前世界范围内传世和出土的唐代螺钿铜镜至少有22枚,其时代集中于盛唐、中唐时期,多出土于长安、洛阳附近的贵族墓葬中。正是这种特殊工艺镜的出现,对我国古代铜镜镜背构图布局产生了重要影响(螺钿镜的发展是推动镜背布局演变的重要因素,但亦不排除其他特种工艺镜如金银平脱镜等在其中发挥的促进作用,限于目前出土资料的缺乏,尚待进一步整理探讨)。

螺钿镜的发展是镜背布局演变的主要推动力,原因大致有二。

其一,传统铸镜与其他青铜器一样,需要提前设计纹样,而后制模、翻范,其纹饰设计必然受制于模、范制作的工艺流程。而螺钿镶嵌铜镜是传统髹饰工艺品中的一种,即用贝壳片锯成所需图案花纹后粘嵌于镜背漆坯上,再经过髹漆磨光等工艺加工完成,不存在制模、翻范的过程,其上纹样自然可以由设计者随意发挥。

其二,螺钿镜需要一枚一枚单独制作,如此高规格、高成本的铜镜自然是皇室贵族的定制品,纹样可以根据其喜好进行设计。有学者指出,唐代高水平艺术载体的创作中,名家可能参与了 “基本粉本”的创作。因此螺钿镜的设计起稿可能出自当时的名家之手,这可能引领了社会风尚之先,自然不同于普通的范铸铜镜。

安史之乱后,唐王朝元气大伤,肃宗、代宗时期都曾禁止过制作螺钿镜,但出现在螺钿镜上新的构图形式却被人们接受并逐渐流传。

我们注意到,镜背布局在中唐发生转变之后,新的整体式构图与传统铸造铜镜互相影响着,终于出现在晚唐的剔地人物镜上。剔地镜与以往铸造铜镜工艺不同,其是在木板或石板等材料上做减地法雕刻,留下需要的图案而后翻范,没有浮雕的立体效果。这种技法在铜镜上的使用可能借鉴了版画的雕版工艺。目前学界普遍认为雕版印刷成熟普及于中晚唐,这与此类铜镜的流行时间相仿。相较于传统浮雕式铜镜,此种工艺不仅制作容易、成本低廉,且符合晚唐社会经济的实际情况,应用在铜镜图案的刻画上有利于更丰富的设计与创新。

(二)随多种艺术形式共同发展

剔地人物镜、宋代人物故事镜的图案设计与早期明显不同:单个人物不再占据镜背某一四分区域的主体(如三乐镜、吹笙引凤镜等),而是与周边的景物紧密结合在一起,这种变化可能与唐宋之际多种艺术形式的发展成熟有关。

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图16 唐懿德太子墓甬道壁画
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图17 唐代王子乔吹笙引凤镜

人物故事镜的图案表现内容往往是人物和周边景物的综合体,故从山水画的发展来看,唐初的绘画作品与魏晋一脉相承,画面中山水的成分有小山、岩石、树木等,画面整体性不强,各图案之间没有任何比例、空间位置的关联性。如懿德太子墓(706)前甬道壁画(图16),而在流行于盛唐时期的仙骑镜、王子乔吹笙引凤镜(图17)中,也体现出了这种风格。总体来说,这一时期的画作是以人物为中心的,山水只作为辅助纹饰出现。

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图18 莫高窟一〇三窟南壁壁画

盛唐时期敦煌莫高窟一〇三窟南壁画(图18)则改变了这一情况,虽然树木山石仍具有早期特点,但已经开始注重画面各成分之间的比例及位置关系。中晚唐以来绘画艺术的重心逐步由人物画转向山水、花鸟画,开始注重人与环境、景物之间的关联,同样的情况出现在晚唐剔地人物镜上。

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图19 北宋范宽《溪山行旅图》

到了五代宋初,山水画走向成熟,如后梁画家荆浩所作《匡庐图》、北宋范宽《溪山行旅图》(现藏于台北“故宫博物院”,图19)。此阶段的山水画追求画面的统一与协调,这一特点则体现在北宋中后期的人物故事镜上。

(三)起居方式的变化

我国古人席地而坐,到了汉代开始有了坐床榻的习惯,但在床榻上仍采用跪坐姿势。直至东汉末年民族融合,胡床传入并在中原逐渐传播开(灵帝时期)后 ,人们的生活习惯开始逐渐由席地而坐转向垂足而坐。这一转变的过程一直从东汉末年持续到唐宋之际,两宋时垂足而坐彻底取代了传统的跪坐习俗。

坐姿由低向高发展的这一过程,引起了人们很多生活习惯上的逐渐改变,同时也影响着日常使用物品的形态。因这一变化产生的多种类高型家具自不必说;灯具因需从置于地面到放于桌上,其高度呈现出降低的趋势,逐渐变得小巧,纹饰部位也随之降低;穿着服饰也由于坐卧姿势变得舒展,从战国时期的“后裾”演变至唐宋时期的“缺骻”,并促成了宋辽金时期“褙子”“团领袍”等服饰的形成。除此之外,人们的饮食器具、书写习惯、房间窗户的位置及屏风与屋顶的高低也因此改变。

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图20 河南偃师新莽空心砖画
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图21 东汉梁武祠画像
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图22 马王堆汉墓系绶带铜镜
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图23 东晋顾恺之《女史箴图》

铜镜的使用方式在这一过程中也发生了改变。河南偃师发现的新莽空心砖壁画上绘有一名女子左手持镜右手梳发(图20),在东汉武梁祠画像石上讲述“梁高行”的故事中梁高行右手持镜(图21),从图像上可以看出铜镜常被手持穿过镜钮的绶带使用,湖南长沙马王堆汉墓中曾出土系有绶带的铜镜(图22)亦是证明。传为东晋顾恺之《女史箴图》(大英博物馆藏)中绘一名仕女端坐于镜台前梳妆,另一名仕女坐于镜台右侧左手执镜,梳理妆容(图23),可见汉晋之际镜架与手持用铜镜的方式均有使用。汉代以前虽已有镜架出现,但目前可见此时期图像中人们对铜镜的使用大多还是手持的方式。

在以手持为主的使用习惯下,汉代以前的铜镜任意旋转,其图案始终如一,没有也无须有方向之分。

东汉末年胡床引入中原后,人们在坐姿情况下视线高度较稳定,这便增加了镜架的使用频率,人们对铜镜纹饰的观赏需求同时发生改变,因而镜背带有方向性图案的铜镜逐渐出现以适应镜架的固定位置。如出现于东汉末年(约为建安年间)的神人神兽画像镜使铜镜首次具有了观看方向,后此类镜一直少量流行于魏晋南北朝时期。

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图24 五代王处直墓壁画​

唐代以后,我国垂足而坐的风俗逐渐形成,多种高型家具开始普及,铜镜置于镜架的使用频率应当大大提高了。如汉镜尺寸多为直径10厘米左右的小型镜,大型镜少见,而唐代直径15厘米以上的大尺寸铜镜数量远多于前代,这也说明了从汉魏到唐宋,铜镜与人的空间关系由方便携带挪动逐渐向固定位置的使用方式过渡。正如河北五代王处直墓壁画中所绘(图24),镜架同灯具一样逐渐变得低矮以方便置于桌面上相对固定的位置成为日常陈设用品。因而唐代具有唯一观看方向的铜镜种类迅速增加,如对鸟镜、双犀镜、人物故事镜等。

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图25 河南禹州元符二年墓壁画

宋金时期,垂足而坐已经成为主流的生活习惯,在河南禹州白沙元符二年(1099)墓壁画(图25)中可见人们的生活场景,而且即使站立照镜,镜子也置于镜架上,这说明镜架或镜台的使用在这一时期已经成为主流。这也是宋金时期带有唯一观看方向铜镜种类较唐代更为普遍的原因。

因此笔者认为随着汉魏至唐宋时期我国古人从“席地而坐”转为“垂足而坐”的生活习惯的改变,逐渐减少了手持铜镜的使用场景,增加了镜架或镜台的使用频率,继而引发了铜镜摆放位置的固定化与镜背纹饰的单一方向化,同时结合盛唐以后制镜工艺与绘画艺术的共同发展,终于促成了镜背构图形式设计的新变化:打破了先前的中心对称、轴对称与四分区布局法,形成了新的整体布局方式。而人物故事镜因其图案往往需要具备人物性格、故事情节、周边自然环境等多种要素,自然成为打破传统构图的先驱镜种。
【作者:谭骁】
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