煌丕昌天铜镜铭文及纹饰探究

伯寻

本文在前人学者研究基础上，以12-13世纪流行于宋代和高丽的“煌丕昌天”铭文镜为中心，透过释读铭文以及重新审视航海图纹中的纹饰元素，试图探索在宋金社会文化背景下，此类铜镜的铭文、纹饰和其他艺术门类之间的相互借鉴和互动关系，并提出“煌丕昌天”铭文在宋金铜镜中的出现，与其他同时期铜镜主题类似，是对仿古思想的体现；与此同时，铜镜纹饰与陶瓷、绘画等材质之间的互动现象作为宋金铜镜纹饰特点之一，在“煌丕昌天” 铭文镜中亦有体现。

“煌丕昌天”四字铭文镜，多出土于中韩，见收藏于欧美日本等多个国家或地区 。目前，中外学者均对此类镜在年代及类型划分等方面进行了基础性的研究。国内关于“煌丕昌天”铭铜镜的记录，最早可见于沈从文《唐宋铜镜》 、张英《海船镜》 以及孔祥星《中国铜镜图典》等 ，诸文介绍了出土于东北地区以及收藏于中国国家博物馆的若干件有“煌丕昌天”铭文之航海纹铜镜，并对此类铜镜的铭文和含义做了释读。

高西省于2000年发表《论中韩两国出土的航海图纹铜镜》 一文，首次对中韩两国出土的航海图纹铜镜做了细致的对比，是最早正面对中国和韩国此类镜的纹饰发展关系提出具体看法的学者。他以纹饰和形状为标准，分别划定出中韩两国出土收藏的五式和两组铜镜类型。通过比较中韩两国铜镜的刻铭、纹样差异以及同时期其他的高丽铜镜，他进一步推论韩国在高丽时期并非全盘接受中国文化，而是具有借鉴性地取舍而形成特有的铜镜纹样风格。韩国样本中的两组航海纹铜镜：一组为中国传入或根据中国样本仿制而成；另一组则为当地铸造的典型，且年代稍晚于中国，使用年代为北宋至元代。

高丽时期具有人物故事纹样的铜镜，根据目前研究，约占当时铜镜的 11.47%， “煌丕昌天”铭文铜镜与“龙树殿阁纹” 镜在其中所占比例最大，韩国学者对此二类镜研究亦相对更多。 早在1983年和2003年，李兰暎《韩国的铜镜》和《高丽镜研究》中已著录“煌丕昌天”铭文镜；2010年，韩国中央国立博物馆编著的《高丽铜镜》对高丽“煌丕昌天”铭文航海纹铜镜在定年和大小、形状、材质等方面进行了详细分析。2013年，朴珍璟（Park Jin-Kyung）曾提出“煌丕昌天”航海图纹铜镜多因金代铜禁政策而回流到中国东北地区的观点，2015年汉阳大学安京淑（An Kyung-Suk）的博士论文《高丽铜镜研究》中也提到此观点。

除此之外，目前对此类铜镜纹饰的考察大部分聚焦于讨论“航海图纹”的含义上。1985年张英《海船镜》一文提出此类镜纹大意应为向天祈福免灾或求天明德一类的祈祝词。 王纲怀在《三槐堂藏镜》中对此表示认同，并认为此乃女真人祈求海事平安的体现 。于力凡则持不同观点，认为此类镜制作流行时间为北宋徽宗朝，而在东北出土的多有可能是金代征收后再加上刻款的宋镜。他认为金代女真政权不熟水性，不喜船纹和水纹，因此仿制的可能性较小。于氏文中还提到了晋代张华《博物志》中关于澹台灭明 和《吕氏春秋》中关于次非的故事 ，而他认为此故事更可能反映“汉武帝射蛟”，并以藏于韩国的一面具有代表日月的三足乌及桂树、玉兔等纹饰的航海纹镜为例，说明其与汉代思想更为接近。 但据笔者目前材料，中国境内尚未发现具日月纹的航海纹镜，这种变体更有可能在高丽当地产生。

图1 摩羯纹镜（甘肃省博物馆藏）

在韩国，此类镜的含义亦有被解读为高丽毅宗时金宽毅《编年通录》故事之情况。 韩国学者多将此铜镜纹饰归为宗教和王权的体现。2015 年，韩国学者郑秀熙（Chang Soo-hee）发表《高丽煌丕昌天铭镜的图像和佛教含义》一文 ，透过图像分析提出，此纹饰或与佛经故事如《修行道地经》《弥兰经》等有关，体现了灾难（即摩羯吞船）到来时，佛祖发慈悲心将船救下的故事。 以上观点虽未得出定论，但仍为讨论含义的方法论拓宽了视野。学者张硕午对此持肯定看法。 从甘肃省博物馆所藏摩羯纹铜镜（图1）中，亦可见摩羯头部和航海纹铜镜中立于船头之海兽头部形象接近（图2）。但除头部外，其身体大多隐藏在水中，无法进一步确定。据此种种，目前对此铜镜纹饰题材做到单一定义仍较为困难，本文将不作进一步论述。

图2 航海图纹镜（陕西省扶风县博物馆藏）

而对于铭文，自张英及于力凡的研究后，中韩学界尚未提出更深入的探讨。韩国学者崔菊妍（Choi Ju-Yeon）曾提出过铭文的重要性，并在 2016 年论文《高丽时代“煌丕昌天”铭铜镜考察》中将铭文作为讨论中心，根据韩国收藏的数件“煌丕昌天”素面铭文镜提出，韩国对于此类镜更为看重的是其中的“煌丕昌天”铭，而非航海图纹。 但文中仍未对“煌丕昌天”含义及其与航海图纹大量组合之原因作探析。

综上可见，此类铜镜中的“煌丕昌天” 铭文、航海纹以及两者所反映的中韩交流，虽然一直受到关注，但由于两地考古出土文物的共存关系均较为缺乏，“煌丕昌天” 铭文镜整体的发展面貌和流变情况至今尚未有明确结论。亦因如此，铭文释义和纹饰意涵仍说法不一，未见更详尽的横向对比。

下文第一部分将列举中韩两国目前出土的有无“煌丕昌天”铭文之航海纹镜、“煌丕昌天”铭文与其他纹饰的组合等。第二部分将围绕“煌丕昌天”四字铭文的字体以及含义进行探讨，试图还原宋金时期这类铜镜铭文与仿古思想的关联。第三部分集中于纹饰部分，即航海纹，结合图像和史料，讨论此类铭文镜中具有代表性的航海纹在铜镜上使用的文化背景及其与同时期其他材质纹饰的互动。本文将聚焦于宋金时代背景下的“煌丕昌天”铭文镜，结合韩国出土及收藏的铜镜的数据进行对比分析。但关于高丽对此铜镜的传播和接受，不在本文的讨论范围内。

就“煌丕昌天”铭文和航海图纹在宋金及高丽铜镜上的发展关系研究所采用的样本，即下文用于比较的铜镜，以明确考古出土的样本为主体，其中以宋、金及高丽的出土铜镜为主。此外，尽量参考海内外公私收藏的诸铜镜样本，将之与其进行对比。

一、同中之异：“煌丕昌天”铭文与“航海纹”的组合及变体

（一）无铭文之航海纹铜镜

图3 “煌丕昌天”镜（四川雅安宋墓出土）

铜镜中的航海纹，多以铺满镜面的旋涡状海浪纹为背景，正中有一单桅杆帆船航行于波涛中，船头尾部及船舱内各有人物若干。其中无铭文之航海纹铜镜，目前见于陕西省扶风县城关镇下河村宋墓（图2） 、四川雅安对岩宋墓（图3） 、河南舞阳宋墓 出土，以及《中国铜镜图典》著录 ，共4件，均为八瓣菱花形，大小约在16.5-18cm之间。纹饰背景为均匀的阴刻线波浪纹，翻涌起伏弧度极大，应为汹涌海浪。画面构图简洁，前三者纹饰均为一艘单桅杆帆船立于正中，若干人物在船上，分布于船舱及头尾部。桅杆上帆向西边极大地鼓起，显示出风之猛烈。后者纹饰中海岛、波涛、古寺建筑相互印映，单桅杆船纹刻于铜镜下部，比例较前二者小（表1）。

表1 北宋出土无铭文之海舶镜（航海纹镜）

	名称	年代	形状	直径（cm）	省份	出土地或藏地
1	​海舶镜	北宋	八瓣菱花形	18	四川	1984 年四川雅安对岩宋墓出土
2	海舶镜	宋	八瓣菱花形	18.6	陕西	陕西省扶风县城关镇下河村宋墓出土
3	海舶镜	金	八瓣菱花形	16.5	河南	河南舞阳宋墓出土
4	海舶镜	金	八瓣菱花形	16.5		孔祥星《中国铜镜图典》著录

陕西扶风出土样本，其中钮较小，具六瓣花纹，且船的比例较小，桅杆较矮，船帆呈C字形飘起。而四川出土镜的镜钮较大，船纹占镜面比例较大，船帆呈S形飘扬；波浪纹阴刻线较细，层次亦较丰富，浪花较为密集，且出现了陕西扶风出土样本中所未具有的龙纹及龙身后的卷云纹、海浪里若隐若现的鱼类及海兽等。根据四川雅安宋墓墓志记录以及伴随其出土的“宣和通宝”钱币可知，该无铭文航海纹铜镜的时间不晚于北宋徽宗时期。陕西扶风县宋墓出土铜镜由于共存关系较少，其具体年代以及与前者的先后关系尚待确定。

河南舞阳出土船舶镜无分区，船纹比例大大缩小，出现在镜背下部近缘处，船舱及桅杆等形制与另外三件相似，背景布满菱形阴刻线波浪纹，中心为数座层叠的殿阁塔寺之类。 《中国铜镜图典》著录的无铭文船舶镜更为特别。其以均匀呈菱形的水纹为背景，仅见一船位于镜钮下方，船舱内可见七八人，头尾部各一人站立，桅杆在钮左方，主体鲜明，且主纹饰与菱花外框形成内外分区，外区素面无纹饰。

（二）有“煌丕昌天”铭文之航海纹铜镜

有“煌丕昌天”铭文之航海纹铜镜，最早出现于宋代，多与航海图纹进行组合。笔者目力所及，今国内发现带铭文之航海纹铜镜约21件，其中铭文除刻“煌丕昌天” 外，还有“天下安昌”“皇丕昌天”等变体。 国内最早具有出土记录的“煌丕昌天” 铭文铜镜，是在中国广西容县陶器厂宋墓出土的航海纹镜。 除此以外，“煌丕昌天” 铭文镜多出土于北方和东北地区，可见此铭文镜在中国分布地域之广。

图4 “煌丕昌天”铭镜（韩国淑明女子大学博物馆藏）

韩国出土的高丽航海纹铜镜中尚未发现不带“煌丕昌天”铭者，然其铭文除与航海纹组合外，也有如韩国淑明女子大学藏“煌丕昌天”铭文镜（图4）， 以此四字铭文作为一种独立纹饰元素，构图如宋代花卉镜（图5）等，使铭文以中心对称的形式出现在镜背。可见朝鲜半岛对于宋金时期传入的“煌丕昌天”铭文镜，既有对“煌丕昌天”航海纹镜的完全模仿（部分增加日月等元素），还有自成一派以铭文作为新纹饰的情况。

图5 宋代花卉纹镜（《中国铜镜图典》著录）

高丽出土铜镜中，一件江原道春川市三川洞山出土的样本伴随北宋钱币“崇宁重宝”出土。韩国清州栗阳洞出土样本中也伴有北宋钱币“崇宁重宝”（1102）、“熙宁元宝”（1068-1077）、“天圣元宝”（1023）等出土，其中最早的铸造于 1023 年，最晚的铸造于1102-1106年。 据此推测，“煌丕昌天”铭文镜进入高丽的年代应不早于天圣元年（1023）。

带“天下安昌”铭文的铜镜目前仅见征集一件，呈内外分区，外区饰八朵云纹。 另有“皇丕昌天”等变体。关于此类铭文的释义、书体排序以及与铜镜纹饰的组合情况等，将在后文详细讨论。

图6 “煌丕昌天”镜（编号 28045 湖南省博物馆藏）

图7 “煌丕昌天”镜（编号 29432 湖南省博物馆藏）

综上对有无铭文的航海纹铜镜按具体年代进行梳理，虽仍无法看出具体流变情况，但可大致推测出无铭文的船纹多流行于两宋时期，而有铭文的船纹则流行于宋金时期。有关“煌丕昌天”铭铜镜在韩国的收藏状态，据学者高西省介绍，韩国收藏铜镜多铸造精美，表面光洁明亮，多为高锡青铜所造，而我国此类镜大多数较粗糙，材质是含锡量较少而含有一定锌的黄铜。 据笔者对湖南省博物馆藏两件样本的观察，其中一件较乌黑光亮，另一件则有较为明显的锈迹（图6、图7），结合广西容县陶器厂宋墓出土之样本同样锈迹较多的情况，反映出如今国内所藏样本中锈蚀现象较为常见。至于有铭文与无铭文铜镜初现时间之先后，仍亟待更多的考古发现以资证明。

二、“煌丕昌天”铭文探微

以上铜镜可大致分为无铭文航海纹镜、“煌丕昌天”铭文航海纹镜以及“煌丕昌天”铭文人物故事纹镜三类，尚未发现航海纹与其他铭文相结合的情况。

根据目前出土情况，尚无从确定宋金时期带铭文航海纹镜与北宋无铭文船纹铜镜出现之次序先后。“煌丕昌天”铭文航海纹铜镜流行程度应比无铭文航海纹镜以及其他非航海纹“煌丕昌天”铭镜高，无论宋朝和高丽。 因此，下文将会以带“煌丕昌天”铭文的航海纹铜镜作为讨论中心，探讨“煌丕昌天”四字铭文的含义、航海纹纹饰特点与意涵。

（一）铭文字体与宋金石学的关联

“煌丕昌天”四字铭文以蝌蚪文变体刻制而成，笔画起止皆以尖峰书写，特点是头粗尾细。 四字铭文首次出现在宋代，多与航海纹镜组合。张英认为这种近似蝌蚪文的变体是宋金时期人们约定俗成的文字。

图8 “瑞气浮空”钟形铭文镜（台北故宫博物院藏）

图9  金章宗“群玉中秘”印

而此类以蝌蚪文篆体作为铭文字体的情况，在宋代各类铜镜中均常见。如台北故宫博物院藏钟形铜镜（图8） 便以蝌蚪篆字体“匪鉴斯镜，以妆尔容”铺满镜背。此书体与金章宗收藏印鉴“明昌七玺”中 “群玉中秘”印（图9）篆书样式亦接近， “玉”“秘”等笔画弯折的方式与“煌丕昌天”铭镜中的“天”“煌”类近。

图10 双龙古鼎纹铜镜 （台北故宫博物院藏）

图11 南宋宋伯仁绘《梅花喜神谱》卷末收录《梅花谱后序》中向士壁的落款

以铭文作为主纹的铜镜中，宋代铭文镜几乎均采用古篆书字体，写法大同小异。这种大量模仿古文书体的现象，实际体现了宋人在铭文镜上对“仿古”思想的推崇。今台北故宫博物院藏双龙古鼎纹铜镜 （图10）以及福建茶园山南宋许峻墓中出土鼎形镜 中可见，此时铜镜的制作已经出现鼎形，而其原型应多参考当时的金石学出版物。宋代押印中，不仅使用古器物形制图案来装饰印文，还有将金石文字作为印文的装饰。例如南宋宋伯仁绘《梅花喜神谱》卷末收录《梅花谱后序》中向士壁的落款（图11）中钤印“容堂”二字为金文小篆体；其次，此二字由金文“亞”字包围，以上均体现了印章中对钟鼎文字的参考和装饰性变化。

（二）铭文含义与宋代礼乐及古文体的关联

据前文所述，已有学者对“煌丕昌天” 的含义做过探究。张英在文中对照《说文》《汉简》《古文四声韵》等书，认定此四字应为“煌丕昌天”。在铭文意义上，她认为：“煌，《说文》辉煌也，明亮之意。丕，大也。《书·大禹谟》：嘉乃丕绩。又可作助词，无义，置句首或句中。《书· 酒诰》：‘丕惟曰：尔克永观省。’昌，意为兴盛，繁荣。《书·仲虺之诰》：‘推国固存，邦乃其昌。’亦可作‘昌言’解，善言或赞美。天，指天帝，是人们想象中万事万物的主宰者，如天意、天助。《书· 泰誓上》：‘天佑下民’。”

于力凡认同此观点，并认为“煌丕” 指明亮的大星；“煌丕昌天”是北宋时期统治者以天降景星的吉兆宣扬国运昌盛、天下安定，以及“国君强大，有德者昌” 思想的体现。 韩国学者金成俊赞同于力凡此看法，并提出此铜镜在高丽的流行也反映了对高丽世宗君权的宣扬。 尹泳实在其博士论文中也提到，“煌丕昌天”或是 “王业”与“王基”的祝愿称颂的文句。

以上解释均为分别拆解四字含义，再运用古汉语例句进行推理释读，无论从统治者角度抑或民众角度来理解，均有祈求平安吉祥之寓意。若结合宋金时期文献来看，此四字多可能为宋代雅乐乐歌歌词的体现。如《宋史》卷九十一载：

二仪同尊，两耀齐光。巍巍煌煌，丕显亦彰。实茂号荣，玉振金相。于万斯年，既寿且昌。

此为《正安》之曲，根据《宋史·乐志》记载，在公卿出入、文武舞进退以及亚献、亚终典礼之时使用。此外，还有诸如“明哲煌煌，照临无疆。丕承先志，嘉靖多方” ，“皇皇太宫，丕显于穆” ，“于昭于天，晔晔煌煌” ，“氤氲馥郁，纷炜煌煌” 等乐歌歌词。可见“煌”“丕”“昌” 三字在宋代雅乐乐歌中出现的频率颇高。

而据文献记载，高丽国对宋代音乐文化的接受可谓超过朝鲜半岛的前代各国。《高丽史·乐志》的记载或可解释礼乐在高丽朝传播的渊源：

夫乐者，所以树风化，象功德者也。高丽太祖，草创大业，而成宗立郊社，躬禘祫。自后文物始备，而典籍不存，未有所考也。睿宗朝，宋赐新乐，又赐大晟乐。恭愍时，太祖皇帝，特赐雅乐，遂用之于朝庙。又杂用唐乐及三国与当时俗乐。然因兵乱，钟磬散失。俗乐则语多鄙俚，其甚者，但记其歌名与作歌之意。类分雅乐、唐乐、俗乐，作乐志。

由此段可知，高丽在建国之初，有关雅乐之典籍不存。高丽国王王徽（1046-1083年在位）在宋神宗继位不久后就向宋神宗请教与请赐中国宫廷音乐，并自此形成求学于中国音乐的传统。在高丽睿宗（1079-1122）时，宋特赐“新乐” 用于高丽朝庙。北宋神宗时期的熙宁、元丰年间，两国之间的音乐交流一直频繁，后宋徽宗又赐大晟乐于高丽。这种交流现象至少延续至北宋徽宗政和年间。

高丽礼乐的章法制度大体沿袭宋朝，如高丽太庙乐章中的《太祖第一室·中声》：

应天开基，鸿图克昌。圣德神功，巍巍堂堂。

继理受成，而邦其昌。圣孝神谟，烝烝洋洋。

天扶景业，用丕而昌。三韩再造，百度孔彰。丕谋盛烈，逎今弥光。于千万年，祚我无疆。（郑麟趾《高丽史》志七十，卷第24）

“煌煌”和“巍巍”“堂堂”为形容词，根据形容词所修饰限制的名词或名词性成分的中心语的不同，可具体分为修饰人物容貌、神态、心情或表示事物状态等。“煌煌”也多见于文人修辞中，如：

珊瑚玲珑巧缀装，珠宫贝阙烂煌煌。（欧阳修《鹦鹉螺》）

明日君当千里行，今朝始共一樽酒。岂惟明日难重持，试思此会何尝有。京师九衢十二门，车马煌煌事奔走。（欧阳修《小饮坐中赠别祖择之赴陕府》）

谓公方壮须似雪，谓公已老光浮颊。朅来湖上饮美酒，醉后剧谈犹激烈。湖边草木新着霜，芙蓉晚菊争煌煌。（苏轼《陪欧阳公燕西湖》）

加之如今传世之镜的出土多集中于开京（今朝鲜开城）、江华等高丽时代贵族根据地，可推测此类镜应为贵族生活用品。

高丽国对此铭文的推崇，亦多体现出对宋代雅乐文化的追求。

综上对“煌丕昌天”四字铭文字体及含义的解读，将此铭文放在宋金时期历史文化背景中，与宋金时期各类文献的记载进行比对，可以看出，此铭文最初极可能来源于宋代官方礼乐文化中所经常采用的字词，这些具古意的字词，不仅在礼乐上被应用，更可见于崇尚复古的文人诗文间。虽然笔者目前尚无能力梳理此四字铭文于其间的具体影响关系，但几乎可以确认的是，出土的高丽时代镜中所见“煌丕昌天” 四字铭文为中国区域宋人首创。此外，姑且不论这一铭文是否一脉相承地来自雅乐歌词，但是经由上述诸例可以想象，此铜镜铭文极可能在航海纹铜镜流行于宋与高丽中扮演了重要的交流角色。

三、“航海纹”铜镜的纹饰构成以及与其他材质的互动

前人学者对“航海纹”铜镜含义的理解多与历史背景结合；同时，大多数学者往往聚焦于铜镜纹饰所表达的具体故事含义，而往往忽略对航海纹构成元素作更深入的风格分析和探讨。由此，下文将多从典故方面对此航海纹提供更多含义释读的可能，同时提出航海纹中的元素实际与宋金时期其他铜镜、器物纹饰及绘画图像等有着密切联系。

（一）“煌丕昌天”铭文与其他纹饰的组合

图12 “皇丕昌天”铭许由巢父镜（山东青州博物馆藏）

图13  许由巢父镜 ˉ 四川三台出土

图14 “煌丕”铭牛郎织女镜（美国洛杉矶艺术博物馆藏）

目前此铭文虽与航海纹的组合最为常见，但少数特例为铭文镜的研究增加了更多可能性。山东青州博物馆收藏有一件桃形“皇丕昌天”铭文铜镜，题材为许由与巢父（图12），与四川三台出土的“许由巢父”镜纹饰极为相似（图13）。另外，还有藏于美国洛杉矶艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art）的“煌丕”铭文牛郎织女镜（图14）。以上反映出“煌丕”铭文与宋金其他题材铜镜组合的情况。

图15 宋“皇丕昌天”铭龙虎宝剑镜（清华大学博物馆寄藏）

“煌丕昌天”铭除了与人物故事纹组合，从清华大学博物馆藏品中可见其与龙虎宝剑纹进行组合的情况（图15），纹饰与“李贤造”龙虎宝鼎镜（图16）相似。综上，几种情况均可说明，最晚到金代，“煌丕昌天”铭文镜已脱离与航海图纹的固定组合，与其他宋金时期流行的人物故事纹以及有道教色彩的纹饰如龙、虎、宝剑、宝鼎等进行灵活组合。

图16 宋“李贤造”龙虎宝鼎纹铜镜（清华大学博物馆寄藏）

透过更多具有此“煌丕昌天”铭文的铜镜样本的比对，本文提出，“煌丕昌天” 铭文不仅出现在航海纹镜中，也以同样或相似的篆书形式见之于“牛郎织女”“许由巢父”等宋金时期流行的故事纹铜镜以及龙虎纹铜镜中。就目前材料看，若此铭文和其他纹饰组合情况均定年为金代且无差错，那么可得出结论，该铭文在北宋时期与航海纹为固定组合，在金代则表现出与其他纹饰组合的灵活性。

（二）航海图纹与其他图像及材质之间的互动

就航海图纹本身而言，据其细部，其由水纹、船纹以及龙纹三种主要纹饰元素构成。 以下从这三方面分析航海图纹与其他图像及材质之间的互动。

1. 水纹

图17 宋马远《水图》（局部）

宋代在书画上、丝织品上对水波纹、波浪纹的描绘愈发流行。航海纹铜镜中，阴刻线的水纹极为细密，波浪之间溅出的浪花表现得灵活生动，此或与宋代渐臻成熟的云水纹表现有关。 马远的《水图》作为活水刻画的典范，其中如“层波叠浪”“黄河逆流”等均表现了水在宋代艺术中的代表形式（图17）。

图18 犀牛望月镜（宁夏固原市大湾乡中庄村出土）

宋镜中出现水波纹的情况并非只航海图纹一种。如宁夏固原出土带柄柳毅传书镜中，画面背景部分由阴刻线水波纹构成，其中还有露出的海兽或鱼的形象。 此外，宋金“犀牛望月”题材纹饰镜中也以满布的细密阴刻线水波纹作为背景（图 18）。

航海纹铜镜中的水纹表现形式之一溅起的浪花，也被看作水中“散落的花朵”。此说法不无道理。在宋代瓷器及丝织品等门类中，水中带花的纹饰已有专门分类，称为“落花流水”纹。

图19 宋代织锦落花流水纹

何谓“落花流水”纹？这是一种最早产生于宋代，由成都蜀锦工匠根据李白诗句“桃花流水窅然去，别有天地非人间” 等含义制作而成的一种当时流行的织锦装饰纹样，通常以单朵或折枝形式花朵与水波浪花纹组合而成，又称“落花流水”锦（图19）。 《南村辍耕录》中记录南宋绍兴书画包首所用的织物为“紫曲水（俗呼落花流水）”。 在宋代有耀州窑落花流水碗，在其碗心装饰有花卉和刻线水纹 。

图20 北宋沈辽《动止帖》（局部，上海博物馆藏）

此外，在宋代砑花笺纸上也出现了水波纹样。上海博物馆藏北宋沈辽《动止帖》（图20）中，白色细线构成水波，夹杂着形态各异的浪花，生动而精美。其中部分浪花造型与铜镜中的浪花形态亦接近。

2. 船纹

韩国学者崔菊妍在讨论航海纹图像中的船纹时，虽提出其与1995年韩国发掘的高丽“楼船”的复原形态相似 ，但从模型来看，该船缺少铜镜船纹中的船舱等部件，应非同形制船只。朴成俊（Park Sung-June）在2017年的研究中利用图像软件，将中韩两国出土的航海纹铜镜中的船作重合比对，发现中韩两国船纹纹样无论在大小或形状方面均高度重合，又因中国宋代出土样本定年较早，基本可确定韩国仿制了宋代初创的船纹形象。

3. 龙纹

图21 盘龙纹镜（内蒙古考古研究所藏）

前文提及的澹台灭明与次非等的“斩蛟故事”中，都讲述了在汹涌波涛中，船上的主人公拿剑与蛟龙战斗而获得胜利的情节，这与航海纹镜中所展现的海兽以及在船头举剑的人物具有高度重合之处。以海水为背景的海兽应为蛟龙形象。内蒙古考古所收藏的辽代盘龙纹铜镜（图21）中龙的形象跟航海纹镜中龙的形象较为接近，龙的右前腿呈向上伸的姿态，而这在唐代龙纹中没有那么明显。这种龙纹与摩羯纹相似，这一现象也可能从某种程度表示龙纹、摩羯纹之间存在纹饰的相互借鉴和共用关系。

结语

本文对“煌丕昌天”铭文以及主纹饰“航海纹”在铜镜上的运用进行研究，揭示“煌丕昌天”铭文于13世纪前后在宋丽两国流行的可能原因。“煌丕昌天”铭文除与航海纹外，也与同时期宋金流行人物故事纹饰组合，在高丽则出现单独以铭文作为主纹饰的情况，体现了铭文镜灵活组合的特点。本文以宋金铜镜为中心，结合日、韩、欧美收藏之铭文镜进行相互比对，认为“煌丕昌天”铭文与同时期其他素面铭文镜的字体多采用篆体，与宋代仿古思想相契合，是“崇古”“古雅”思想在铜镜上的体现。 “煌丕昌天”四字含义或与宋代雅乐仪式所用乐歌歌词相关，歌词中多出现铭文中的三字，有押韵之意，原义也多涉及宏大叙事以及治国方略等意象，可呼应前人学者的观点，即此铭文在宋镜中的出现是王权与正统思想的体现。

透过“煌丕昌天”铭文镜最常搭配的航海纹的横向比较，本文提出，航海纹中的水纹与同时期丝织品中的“落花流水” 纹相关；龙纹则与同时期龙纹镜和摩羯纹镜之间应存在相互借鉴的关系。

根据目前出土与收藏情况可知，大部分“煌丕昌天”铭文镜仍以航海纹为主纹。在宋代的雅乐文化影响下，此铭文或指代治国方针之类的宏大事物；在航海交流发达的背景下，其故事含义多表达人们祈求海运昌盛、祈福祛灾的美好愿望。铜镜中水纹、龙纹以及船纹都与当时的瓷器、丝织品、绘画、笺纸等存在借鉴与互动关系。在以往过于集中讨论故事具体含义的宋金铜镜纹饰研究中，这些互动一直受到忽略。

中国古铜镜是器物杂项中数量较多的品类之一，其中许多问题的解决多依赖考古材料，但由于“煌丕昌天”铜镜共存关系少，传世存量大，这为国内对此类铜镜的研究带来一定挑战。倘若将其与历史文献相结合，并重置于它们所属的物质文化环境中进行比较，在进一步了解宋金“煌丕昌天”铭文镜中纹饰与同时期其他材质中纹饰互动情况时，或可弥补研究空白。
【作者：张景活】

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