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古代铜镜中的民俗文化,从图腾信仰到歌舞祭祀

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发表于 2024-2-19 10:10:12 | 显示全部楼层 |阅读模式
作者:张宏林

古代铜镜中蕴藏着丰富而深邃的文化内涵,其型制、纹饰和铭文,往往与社会的意识形态相关,和地方的民风习俗相连。本文试就铜镜中的纹饰与铭文,漫谈与民俗文化的关系。

1、蛇纹镜中的图腾崇拜

春秋晚期的越国,曾铸制过一类装饰着蛇纹的铜镜,从目前发现的情况看,直径通常在9厘米左右,厚度约为1.5毫米,重量大都在60克上下。

这类铜镜通常饰有较小的弓形钮镜体以栗点为地纹,上面有规律地装饰着8条蛇形图案。呈现双眼的三角形蛇头均朝向镜心排列于镜沿,蛇的前半身呈“S”形,后半身与相邻之蛇身顺势相交成圆圈,尾端向内变成钩形。蛇身圆润,环环相扣,蛇尾弯曲,条条交接,图案的设计是颇具匠心的。

由于这类铜镜的型制、纹饰,风格独特,在越地以外的其它地方几乎没有发现,故中国社会科学院历史研究所原所长李学勤称其为“越式镜”。

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春秋 粟地蟠蛇纹镜

越地发现的这类“蛇纹镜”,铜质精良,镜身极薄,但存在着浇铸时铜汁灌不到位,形制不够规范,整体制作工艺比较粗拙的现象,显示出越地铜镜初创阶段工艺尚不成熟的种种特征,至今我们见到的那些越国墓葬中出土的器物上,往往饰有蛇纹、乌纹等图案,越文化研究者通常把这类纹饰称为越族的图腾。

图腾是人类历史上最早出现的文化现象之一,源于先民面对无法抗拒而又难以认识的大自然各种神秘力量所产生的畏惧感。为了寻求上天神灵的护佑,从而产生了图腾文化。原始人群通常把图腾当作本氏族的徽号或标志。

生活于南方各地的古越族,是一个分布范围较广的族群,世称“百越”而居住在以今绍兴为中心一带的一支称为“於越”。

越族,是一个崇蛇的民族。《说文解字·虫部》:“闽:东南越,蛇种。”《战国策·赵策》:“被发文身,错臂左衽(rèn),瓯(ōu)越之民也。”《汉书·地理志》载:“帝少康之庶子云,封于会稽,文身断发,以避蛟龙之害。”颜师古注引应劭:“常在水中,故断其发,文其身,以象龙子,故不见伤害也。”至越王勾践之时,当地仍保持着断发纹身的习俗。《墨子·公孟》记载:“越王勾践,剪发文身。”《史记·越世家》:“越王勾践……封于会稽,以奉守禹之祀,文身断发,披草莱而邑焉。”刘向《说苑·奉使》中也有“(越人)翦发纹身,烂然成章,以象龙子者,将避水神也。”的记载。“龙子”是对蛇的尊称,今天我们还常把生肖属相中的蛇,称之为“小龙”,亦即“龙子”。由以上文献记载结合越国时期出土器物中所饰的蛇纹,可见越人确是一个崇蛇和奉蛇为图腾的民族。

《吴越春秋》载:“越之前君无余者,夏禹之末封也……禹以下六世,而得帝少康,少康恐禹祭之绝祀,乃封其庶子于越,号曰无余。”自少康封无余于越,历经20余世,到春秋晚期的公元前510年允常称王,公元前496年越王勾践继位,至公元前475年,历史才进人了所称的战国时期。而此时的越国仍然存在,历代的越王还有:鹿郢、不寿、朱勾、翳、诸咎、错枝、无余之、无颛等。直到公元前355年楚灭越后,越地因灭国而被并人楚国。故从越国历史的角度来认识,自无余至公元前355年前的这一历史阶段均应为越国时期。而这一时期的越国有着自己的民俗文化传统,人们奉蛇为保护神。

“粟地蛇纹镜”中的蛇纹,是越地先民远古图腾文化在春秋晚期铜镜中的遗传,反映了当地崇蛇的民间习俗。

2、西汉镜铭中的婚恋习俗

古代铜镜纹饰华美奇丽,有的铸有铭文,制作工艺十分精巧。在漫长的历史岁月中,铜镜由照面饰容的用具,逐渐演化成了外交礼仪中的馈赠礼品,婚恋民俗中表达爱情的信物,闺中女子寄托情思的物品等。

镜寄相思,以镜传情,已经成了西汉时期流行的民间习俗。这一时期的铜镜中,常能见到“见日之光,长毋相忘”“大乐未央,长相思,愿毋相忘”“与天无极,与地相长,欢乐未央,长毋相忘”等铭文,反映了当时人们的爱情生活和以镜铭寄托情爱相思的婚恋生活内容。

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西汉 “长相思”花朵纹镜

流传于绍兴的蟠螭纹镜,螭首与躯体、四肢构成了连为一体的钮与座,座外所饰两重双线细弦纹中间的篆书铭文为:“愁思悲,愿见忠,君不说,相思愿毋绝。”主区饰对称的四组三重四叶纹各间蟠螭纹,蟠螭头小眼圆嘴尖,肢爪各向左右伸张,身躯盘旋纠结,外饰绳纹,高卷边。

“螭”的本义有二,一是指山林里能害人的色黄似龙的怪物,北方叫地蝼;二是指传说中无角的龙。而这里所说的蟠螭纹,应该是指蟠曲的龙纹。

根据该镜中的小篆铭文、蟠螭纹的类型和高卷边等形制特征来综合判断应属流行于西汉早中期的镜类。

该镜的钮与座以螭联体的构思设计,及蟠螭纹流畅的曲线和细腻繁缛的图案,无不显示出制作工艺的精湛,足见汉代铸镜工匠奇思妙想的创作水平、学养丰富的审美情趣及工艺高超的铸制技法。而与镜纹有机结合、相得益彰的小篆铭文中,更蕴藏着一则2000多年前越中闺女大胆追求爱情的动人故事。镜铭“愁思悲,愿见忠,君不说(悦),相思愿毋绝”文旬虽然短小,却淋漓尽致地表达出一个痴情姑娘对意中情郎的深深情意、彻骨相思以及对尚不明朗爱情的伤感情怀,表露了这位少女急欲表白对爱情的忠诚与对“君子”思恋的迫切心情,承受着炽热情爱追求无法诉说和恐遭拒绝的双重煎熬。其坦诚的态度,明朗得犹如一泓见底的秋水。铸镜匠师把热恋时闺中女孩的善良、纯朴、痴情、焦虑和担忧的想思之情,用短短的14个铭文,镌刻在这一面小小的铜镜之中,鲜活地呈现在2000多年后的现代人面前。

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西汉 “愁思悲”蟠螭纹镜

该镜铭极似《诗经》中的抒情民歌,篇幅短小,感情细腻,情真意切,充满着鲜活的生活意趣。特别是对人物心理的刻画,个性鲜明,情感细腻,仿佛见其人而闻其声,耐人寻味,富有感染力。文字的描写还给人以想象空间,过目难忘。

古代铜镜上为什么会有这许多反映男女情爱内容的铭文?探其究竟,恐怕镜子本是闺中女子梳妆打扮的必备物品,而铜镜上装饰的精美纹饰所具有的艺术美感与欣赏价值使之成了古代女子的心爱之物。爱情本是人类生活中必不可少的永恒主题,古代女子又常以镜来寄托情思、传达心声,表示忠贞,从而把铜镜演化成了爱情的信物。从这一角度来讲,铜镜作为情爱的寄托和爱情的信物,似乎成了当时社会的流行习俗。

3、汉代镜铭中的山岳崇拜

汉代流行着一类“上大山”、“上太(泰)山”和“上华山”铭文的铜镜,常见于简化规矩镜、间隔规矩镜和规矩镜中。如《浙江出土铜镜》中的一面“规矩禽兽纹镜”上就有:“上大山,见神人,食玉英,饮澧泉,驾蜚龙,乘浮云,宜官秩,保子孙,乐未央,贵富昌”铭文。绍兴流传的汉代铜镜中也有:“上华山、见神人,宜官秩、保子孙,食玉英、饮澧泉,驾非龙、乘浮云”和“上大山兮见神人,食玉英兮饮澧泉,驾董龙兮乘浮云,宜官秩、保子孙”铭文。

“泰”三字同“太”源。《广雅·释诂一》说:“太,大也”。而“太”、“泰”互为通假。故镜铭中的“大山”“太山”亦即“泰山”

汉镜中“上大山”、“上太(秦)山”、“上华山”的这类铭文,与古人的山岳崇拜意识密切相关。

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西汉 “上大山”四神规矩镜

《逸周书·职方解》中就有:“东南曰扬州,其山镇曰会稽……正南曰荆州,其山镇曰衡山……河南曰豫州,其山镇曰华山……正东曰青州,其山镇曰沂山……河东曰衰州,其山镇曰岱山……正西曰雍州,其山镇曰岳山……东北曰幽州,其山镇曰医无闾……河内曰龚州,其山镇曰霍山……正北曰并州,其山镇曰恒山……”把大自然中的山岳封为山镇,并例行祭祀,这是古代社会自然崇拜观的具体反映。

后来,这九大名山演变成了五岳四镇。五岳即:东岳泰山,南岳衡山,西岳华山,北岳恒山,中岳嵩山。镜铭中的“泰山”、“华山”即其中的东岳与西岳。唐代铜镜中不但出现了“五岳灵”的铭文,还饰有与之对应的五岳图形。

岳、镇之分,体现了被封山岳的不同地位。而镇之地位,相当于岳的“副官”

名声显赫的会稽山,由早期的九大名山之首,退居于四镇之中的南镇之位,竟然成了岳之“副官”,这其中的变故,实在令人不可思议。

《旧唐书》载:“五岳、四镇、四海、四渎,年别一祭,各以五郊迎气日祭之。”由于四镇不能与五岳相匹配,至迟到宋代,又有了五镇之说。据《宋史》记载:“立春曰祀……东镇沂山于沂州,立夏曰祀……南镇会稽山于越州,立秋曰祀……西镇吴山于陇州,立冬曰祀……北镇医巫闾山并于定州…北镇就北岳庙望条……土王曰祀…中镇霍山于晋州。”五岳至此有了与之相配的五镇。

岳、镇之地,多为名山大川。比如,作为南镇的会稽山,其历史地位和文化底蕴,就着实不容小觑,创立夏朝的大禹,一生中就有4件大事与其相关:

其一是禹娶“女娇”:会稽山亦称涂山,大禹治水,娶涂山女娇为妻,才有了禹十三年在外、三过家门而不入的故事。

其二是禹得“天书”:位于东南面隶属会稽山的宛委山与玉笥山,是传说中大禹得神人指点,获“玉字金简”之处,大禹由此而学到了治水之策,使功成名就。

其三是禹“大会计”:典籍记载大禹在会稽山召集诸侯大臣,行封禅大典,从此建立了中国历史上第一个封建国家。

其四是禹葬“会稽”:大禹驾崩之后,归葬于会稽山下。

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新莽 “上大山”五灵规矩镜

南镇会稽山作为历代帝王的祭祀之地历史久远。《史记·封禅书》、《汉书·郊祀志》记载的秦汉故祠中,就有“会稽山祠”。据嘉庆《山阴县志》载:“隋开皇十四年,诏就山立祠。唐开元十四年……有南镇永兴公祠。”《菽园杂记》说:“南镇之庙亦塑神像《越中杂识》记载:“南镇庙……祀南镇会稽山之神,自秦汉以来祭祀惟谨。”从这些记载中可见,南镇会稽山是朝野共同尊崇的岳镇祭祀之地。

铜镜中“上大山,见神人”之类的铭文和五岳图形等,体现了古代社会的山岳崇拜意识,而山岳崇拜也是南镇会稽山所在越地的传统文化习俗之一。

4、古代铜镜与辟邪习俗

以镜辟邪,镜辟不祥,是2000多年以来延续至今的文化信仰和传统民俗。铜镜的辟邪功能,在古代典籍中有记载。

《西京杂记》中记载秦始皇时期咸阳宫中的一面镜子:“高祖初入咸阳宫,周行库府,有方镜广四尺,高五尺九寸,表里通明。人直来照之,影则倒见。以手扪心而来,则见肠胃五脏,历然无碍。人有疾病在内,则掩心而照之,知病之所在。又,女子有邪心,则胆张心动。秦始皇常以照宫人,胆张心动者则杀之。”这或许是最早出现的关于以镜辟邪最为神奇的记载了。

铜镜又被道人、方士奉为驱邪照妖的法宝。后汉郭宪《洞冥记》载:“望蟾阁十二丈,上有金镜,广四尺。元封(公元前110-105年)中有国献此镜,照见魑魅,不获隐形。”晋·葛洪《抱朴子》:“道士以明镜九寸悬于背,老魅不敢靠近。若有乌兽邪物,照之,其本形皆现镜中。”难怪古代修道炼丹的道士们,总是镜不离身,把其作为护身的法宝呢。

汉代铜镜中还有“刻镂博局去不祥”的铭文,可见汉代人认为铜镜中的“博局”纹就具有“去不祥”的辟邪功能。难怪当时十分流行饰有“博局”纹的铜镜。


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新莽 “刻镂博局”四神镜

铜镜中往往饰有龙虎图案和“左龙右虎辟不祥”之类的铭文。龙虎用以辟邪,古代典籍也有记载,如东汉时期的乡贤王充在《论衡·解除》中论述当时人们的迷信观念时说:“宅中主神有十二焉,青龙、白虎列十二位。龙、虎猛神,天之正鬼也,飞尸流凶安敢妄集,犹主人猛勇,奸客不敢窥也。”虽然王充是从批判的角度来论述这一文化现象的,但从这一记载中,我们还是能够窥探到汉代的越地,普遍存在以龙虎镇宅、辟邪、除不祥的民间习俗。

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东汉 “穷奇”龙虎镜

铜镜中还有“上有穷奇辟不祥”“角王巨虚辟不祥”之类的铭文和图形,说明这些异兽灵怪也是用于辟邪除不祥的。

以镜辟邪的习俗,在越地有着广泛的应用和遗传。例如孩提时代的我们,就经常能见到出生不久的小孩子,身上佩带着银制的算盘、大刀、梳子、镜子等饰物,这类银饰小镜子等,就是用于孩子们辟邪的。

以镜辟邪的习俗,一直流传至今目前新建的寺庙道观,其屋脊的正中也往往装饰着铜镜。就是现代小区崭新建筑的门、窗上方,我们也往往能发现悬挂着的玻璃镜子,这些都是用于所谓的辟邪。由此不难看出,镜子辟邪的文化信仰和民间习俗是根深蒂固的。

5、古代铜镜与丧葬习俗

渴望得道成仙,追求长生不死,是古代朝野上下的普遍愿望。当时人们认为得道不死的途径通常有两个:一是升天为神;二是渡海成仙。

早在战国时期的齐威王、齐宣王就听信方士之言,多次派人去海上寻找仙山琼阁,求访不死之药。追求升天成仙长生不死的代表人物,莫过于秦始皇与汉武帝,他们听信方士之说,经常服食丹药,多次派人寻仙访道,或企求能在人间长生不死,或希望羽化成仙而乘龙登天。

长生不死毕竟只是人们的一厢情愿,现实生活中的人总归难免一死。而对于死这件事,古人的意识又普遍地认为:死后能升人天国,则变成了神仙;而进入地府,则化为了魔鬼。虽然神仙和魔鬼都是人生的延续和化身,但上天成仙则意味着过上了荣华富贵的生活,而下地狱为魔鬼则会遭受不尽的凌辱和难以忍受的苦难。

古人信奉死后的丧葬关系到日后的“生活”与归宿,故丧葬问题在古代社会是一件极为重要的事情。

汉代崇尚厚葬,成了当时流行的一种风气。凡死者生前使用过的、或未经使用的金银财宝、生活器皿、珍馐佳酿、娱乐用具等,均要随死者带入墓中陪葬,以供在阴间继续享用。而铜镜也成了这一时期葬俗中的必需之物。

铜镜在丧葬习俗中的功用:一是为死者辟邪;二可引导死者升天。

丧葬习俗中铜镜的这两种作用,古籍中均有记载。《汉书·霍光传》颜注引服虔说:“东园处此器,形如方漆桶,开一面,漆画之,以镜置其中,以悬尸上,大敛并盖之。”宋·周密《癸辛杂识》载:“世大敛后,用镜悬棺,盖以照尸取光明破暗之义。”

李学勤在《西水坡“龙虎墓”与四象的起源》一文中说:“其与丧葬有关的一点,是同升天思想的关系。中国古代的传统思想是魂生于天,魄藏于地。这个观点可追溯到很早时期。周穆王时祭公说:“谋父疾维不瘳,朕身尚在兹,朕魂在于天昭王之所。”典型的代表了这一观点。汉代铜镜铭云:“上大(泰)山,见仙人,食玉英,饮醴泉驾交龙,乘浮云,白虎引兮直上天”。这是神仙家言,升天驾龙,而由白虎引导。较早时期,人死后魂之升天,也要驾龙或受其引导,如长沙陈家山大墓中帛画,死者之上有一龙一凤:子弹库帛画,死者则驾龙而行,两幅帛画回均属战国时期。至于黄帝鼎湖龙驭上宾的传说,更是人们所熟悉的了。

汉代铜镜中大多饰有龙虎图案,而从“白虎引兮直上天”的镜铭中可知,铜镜中所饰的白虎,在葬俗中还具有引导死者上升天国之使者的作用。

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西汉 “白虎引”五灵七乳镜

《太平御览》引《风俗通》说:“虎者阳物,百兽之长,能噬食鬼魅……”可见,白虎在丧葬习俗中不但承担着帮助和导引死者升天的责任,亦具有镇墓辟邪、吞食鬼魅的功用。

从与丧葬习俗相关的战国帛画、汉代镜铭中可知,当人死亡后,白虎引魂升天,而青龙则背着死者登临天国,这就是古人信奉的灵魂不死的美好理想境界。这种理想和意识作为民间习俗,被镌刻在当时的铜镜之中流传下来。

6、镜中舞蹈与祭祀习俗

绍兴出土的汉代画像镜中,多有歌乐舞蹈的图案,如《绍兴古镜聚英》中一面“车马神人画像镜”中,饰有一组女子舞蹈的场景:画面中的女子束发戴冠,身穿交襟、长袖、束腰的宽摆长裙,灵活地扭动腰肢,表现婀娜的舞姿;舞动的双臂挥洒出飘逸的长袖,宽大的裙摆也随着曼妙的舞姿鼓起、旋转。傅毅《舞赋》记载了当时的歌舞场景:“罗衣从风,长袖交横……绰约闲靡,机迅体轻。姿绝伦之妙态,怀感素之洁清……体如游龙,袖如素。”这里描述的就是包括画像镜中所饰的长袖折腰舞在内的优美舞姿。

画像镜中装饰的舞蹈图案,与古代歌舞的兴盛关系密切。古代歌舞又与巫风祠祀的盛行不可分割。王逸《楚辞章句·九歌序》说:“……其俗信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”;又《汉书·五行志》载:“……京师郡国民众会里巷阡陌,设(祭)张博具,歌舞祠西王母。”可见歌乐鼓舞是古代祭祀鬼神时所必需的仪式。

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东汉 建鼓舞画像镜

郑玄《诗谱》说:“古代之巫,实以歌舞为职”。此说证之《后汉书·列女传》:“孝女曹娥者……父盱,能弦歌,为巫祝……于县江沂涛(迎)婆娑(迎)神……”;徐坚《初学记》卷十五引《夏仲御别传》:“仲御从父家女巫章舟、陈殊二人,妍姿治媚,清歌妙舞,犹若飞仙。”确实不谬。并由此可知,古代巫祝,无论男女,歌舞乃是基本的技能之一。

古代歌舞虽与巫祝祭祀活动关系密切,但也是百姓情感抒发和情志表达的重要方式之一。古人因生活环境所致,大都性格豪放,性情浪漫,情感的表达方式自由不羁。当语言和歌唱都不足以抒发他们激烈奔放的情感时,就会于不知不觉中手舞足蹈起来,于是舞蹈也就成了先民抒情达意的最高表现形式。《毛诗·序》中说:“诗者,志之所也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足,故永(咏)唱之;永(咏)唱之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”

以歌舞来言志表情,最为悲壮的莫过于英雄项羽,当他被困垓下,即将结束生命之时,还舞着青锋剑,唱着《垓下歌》:“力拔山兮气盖世。时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何!虞兮虞兮奈若何!”唱罢,拔剑自刎。

画像镜是汉代会稽独有的镜类,在古代铜镜的国际研究领域,有学者就干脆称其为“绍兴镜”。画像镜中不但饰有汉代流行的长袖折腰舞,还有盘鼓舞和建鼓舞等。

盘鼓舞是以盘、鼓为道具,放置地上,行列不一,数量不等,常有二盘夹一鼓,也有七盘、五盘者。鼓,高约20-30厘米,直径约30多厘米。盘是木制的,比鼓小,呈椭圆形,倒扣在地上。表演时舞者纵身、轻踏、飞跃,时而飞扬锦袖,时而轻踏盘、鼓之上,步态轻盈,舞姿优美。张衡《西京赋》:“奋纵体而迅赴,若惊鹤之群罢。振朱展於盘樽,奋长袖之飒。”形容的就是盘鼓舞的优美姿态。

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东汉 七盘舞画像镜

杭州孔震收藏的画像镜中,有一组图案是在一兽形座上立一木柱,中置大鼓,顶饰羽葆,大鼓的上、下、左、右各伸一曲臂置一小鼓,左右两边各立一人,身穿宽袖、交襟、束腰的短裙,手舞双槌,击打大鼓,体态婀娜,舞姿划一;鼓座两旁亦各饰一穿着交襟长裙之人;两边各置两把提梁壶和各饰一持槌击打之人。这组图案表现的就是汉代流行的建鼓舞。

画像镜中所饰的这些舞蹈图案,记录了汉代会稽山阴一带,歌舞祀祠盛行之风。

歌舞祀祠的形式,也随着历史的前进,逐渐地发生了变化。一些寺庙中开始建起了舞台,地方戏曲也成了祭祀鬼神的形式之一。在祀神、迎神活动中,又流行起舞狮、舞龙等多种多样的祭祀形式。

新中国成立后,在极左路线的千扰下,歌舞祭祀和迎神庙会等传统文化民俗活动,作为封建迷信的糟粕,曾一度禁绝。改革开放后,全国才又开始恢复了各种迎神祭祀民俗文化活动。如在绍兴的大禹陵,不但恢复了一年一度的祭禹大典,其间还以古代歌舞的形式例行祀祠。2011年10月,在绍兴王坛举行的舜王庙会上,也恢复了祭祀舜王的典礼,在祭祀和迎神活动中,还进行了戏曲、舞狮、舞龙等表演。

传统文化祭祀典礼中的歌舞祀祠表演,重现了汉代画像镜中的某些场景,延续了古代歌舞祭祀的传统文化习俗。

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好帖子,,赞👍🏻
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