一面牛郎织女镜讲述七夕节的来历

伯寻

铜镜中的图案千姿百态，各具姿容，称它为古代“铜版画”并不过分。铜镜中丰富的内容是各代民俗民风的缩影 ；吉祥的内涵，代表着古人对美好生活的向往和祝福。正因为铜镜有多种亮点，铜镜收藏队伍中，不但包括了铜镜收藏者，而且也包括了古文化爱好者、艺术品爱好者等等。在众多收藏品之中，铜镜是独特的一族，除了欣赏它的艺术魅力和精湛的铸造工艺之外，还可以从中发现中国民俗文化的演变和发展，值得收藏和研究。

值此七夕佳节之际，下面就以一枚金代牛郎织女镜为例，来探讨这个话题。

金代 牛郎织女镜拓

如图为一面牛郎织女镜，直径15厘米，镜子为圆形、圆钮、素缘。在镜钮上方有弯弯的月牙儿，下面祥云缭绕，旁边星辰闪烁。镜钮四周及下方山水相连，空白处有一只卧牛，正抬头观望。镜钮两侧，牛郎织女隔河相望，相思相恋之情表现得淋漓尽致，镜缘内侧铸铭文 ：“陕西东路铸镜所官（押）”。

牛郎织女的故事千古流传、家喻户晓。织女是天上玉帝的孙女，牛郎是人间一个牧牛的少年。牛郎很小就没有了父母，哥嫂对他很不好，分家时，只给他一头老黄牛。他只好与老牛相依为命，日子过得很清苦。有一天，老牛忽然对牛郎说起话来，“明天，织女和众姐妹要到山后的湖里洗澡，你若拿走织女那件粉红色的衣服，织女就会成为你的妻子。”牛郎按照老牛的话去做，果然见到了织女。他们成婚以后，牛郎耕田，织女织布，日子越过越幸福，不久，就生了一男一女。可是，牛郎织女的事，还是被王母娘娘知道了。她火冒三丈，亲自带天兵天将将织女抓上了天。孩子们哭着要妈妈。老牛又一次对牛郎说 ：“我快死了，我死后，你把我的皮披在身上，就可以飞上天追织女了。”牛郎按照老牛的话去做，把两个孩子放在两个筐里，挑在肩上，披上牛皮，真的飞到了天上。眼看就要追上织女了，狠心的王母娘娘用玉簪向身后一划，划出了一条大河，挡住了牛郎的追路。这条河就是天河，也叫银河。牛郎望着滔滔的河水，发誓无论如何也要见到妻子。王母娘娘没有办法，只得允许他们每年在农历七月初七的晚上见一面。于是，每到这一天，许许多多的喜鹊就会飞到天河边，为牛郎织女搭起一座鹊桥，让他们相会。

河南南阳白滩“牛郎织女”画像石拓

四川郫县“青龙白虎 牛郎织女”画像石拓

牛郎织女的传说起源于西周，发展成型于两汉、魏晋南北朝时期，后来在其演变过程中，人们对其不断地丰富、完善，逐渐定型。由一个神话故事演变为一个情节曲折离奇、令人荡气回肠的凄美爱情传说故事，并对后世文学创作产生了重要而深远的影响。

其实，牛郎织女的传说来源于远古人们对天空星辰的崇拜，它的萌芽状态见于《诗经 · 小雅 · 大东》：“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。”它说的是织女星虽然周行天际一夜七移，却不能织帛，牵牛星徒有牵牛之名，却不能驾车。该诗责备天界星辰有名无实，来讽刺贵族的横征暴敛。

金代 牛郎织女故事镜（《古镜今照》图录）

《诗经》中牵牛、织女都是古人为便于分辨和记忆而给天上的星星起的名字，且两颗星被赋予神格，因此，牛郎织女的传说最早是以神话形态出现的。这首诗中记载的牛郎星、织女星只是天上的两颗星辰，并没有人格化，二者也没有什么关系。两汉到魏晋南北朝是牛郎织女传说的发展成形时期。据专家考证，至少到了东汉，人们逐步为牵牛星、织女星赋予人的生命，并为其附会了不可相会的爱情故事。最早是在东汉《古诗十九首》之《迢迢牵牛星》中有这种爱情故事的记述 ：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤濯素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。”这大概可以看作牵牛、织女为情所困的开端，已被充分人格化的牵牛、织女在文学文本中上演着一幕凄凄惨惨戚戚的爱情悲剧。东汉应邵编撰的《风俗通义》作如是记载 ：“织女七夕当渡河，使鹊为桥，相传七日鹊首无故皆髡，因为梁以渡织女故也。”根据以上史料可以看出，牛郎织女的爱情故事自东汉便广为流传，并融入风俗之中。曹丕的《燕歌行》中，除了对织女进一步人格化、世俗化之外，还特别强化了“相思”的主题，“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。”至此，牛郎织女故事的叙事性仍然未能确立，但由物象而铸造成的心象已经有了高度的象征，天象已化作相思男女和爱情羁绊，离牛郎织女故事叙事性的确立只有一步之遥。三国曹植的《九咏注》云：“牵牛为夫，织女为妇，织女、牵牛之星，各处一旁，七月七日得一会同矣。”与此同时，魏晋南北朝时期大量关于牛郎织女题材的诗文的出现，也为牛郎织女故事的成形起到了推波助澜的作用，为后期牛郎和织女的故事奠定了坚实的基础。
而七夕和牛郎织女之间的联系，可以这样说，七夕先于牛郎织女故事成形之前，这一点是毋庸置疑的。而正是七夕民俗的发展、流变，推动了牛郎织女故事的成形。根据现已出土的资料来看，在战国时期就已经有了七夕民俗的部分因子，但是在战国时期，七夕对于爱情婚姻却带有很大的禁忌色彩。

七夕民俗的传承与流变也是牛郎织女故事完成叙述的重要催化剂。先秦的七夕带有很大的禁忌色彩，相关出土资料表明，此段时期的七夕尤其在嫁娶上是不吉利的，这又从另一个侧面印证了牛郎织女“愁苦” 因子的存在。到汉代以后，七夕的民俗内涵逐渐发生转变，禁忌色彩由外化转向内隐，人们在对织女的顶礼膜拜中，平添了对爱情的向往和追求，但牛郎织女天河分隔的“愁苦”因子依然存在，这为后来文学艺术领域的想象与浪漫主义的滋生提供了更广阔的空间，它甚至影响了唐诗宋词以及中国古代爱情小说的创作。

宋 牛郎织女镜（广东省博物馆）

云梦睡虎地秦简《日书》甲种第一五五简正纪“取（娶）妻”忌日云：“戊申、乙酉，牵牛以取（娶）织女，不果，三弃。”另一简文云 ：“戊申日、己酉日，牵牛以取（娶）织女，不果，不出三岁，弃若亡。”《日书》云 ：“正月、七月朔日，以出母女取（娶）妇，夫妻必有死者。”以上资料真实记载了其时七夕的婚姻习俗，意为牵牛在这个时节迎娶织女，喜事不但办不成，而且三年后夫妻便走向反目，或者在这样的时节结婚，夫妻相克。这种七月初的婚姻禁忌，以牛郎娶织女的传说体现出来。当然，这从严格意义上来说，不能算作牛郎织女故事成形的标志，但它却为牛郎织女故事后来的“天河分隔”种下了一种集体无意识意义上的种子。这颗种子一开始就指向悲剧意义，具有浓厚的愁苦色彩，这种愁苦色彩到汉代《古诗十九首》时，便以更为文学化的方式，用一首《迢迢牵牛星》表达得凄美悱恻。我们来看一个较早的牛郎织女的成形故事。南北朝殷芸的《小说》(《月令广义·七月令》引)记载了已然成形的牛郎织女的故事。“天河之东有织女，天帝之子也。年年机杼劳役，织成云锦天衣，容貌不暇整。天帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎。嫁后遂废织衽。天帝怒，责令归河东，但使一年一度相会。”

金代 牛郎织女故事镜（陕西西安市文物保护研究所）

关于七夕节的来历，在此作简单探讨。七夕有很多别称，因时间是农历七月初七，所以又称双七、重七 ；因传说牛郎织女在这一天相会，织女需要梳妆打扮，故称女节、少女节、女儿节、巧夕。

七夕禁忌色彩的打破是在西汉中期以后，应该始于汉武帝时期。《太平御览》卷“时序”记载了汉武帝与西王母人神相交的故事。“七月七日，上于承华殿斋，其日忽有鸟从西方来集殿前。上问东方朔。朔曰：‘此西王母欲来也。’有顷，西王母至，有二青鸟如凤，夹侍王母旁也。”此外，“帝登寻真之台斋，至七月七日夜，忽见天西南白云起，郁郁直来趋宫。有顷，西王母至，乘紫云之辇。”这时，七夕变成了人神相交的良辰吉日、男女相聚的美妙时节。这种七夕禁忌色彩的打破，为后来牛郎织女故事往“小喜”结局的发展提供了可能。此外，西王母降临前先行探看的青鸟，也为后世牛郎织女故事中“乌鹊搭桥”的情节提供了原型。

西汉 牵牛石像

汉魏时期，七夕已经转化为民俗良日。六朝时期，七夕节俗已丰富多彩。对六朝时期七夕的记述，体现在晋葛洪整理的《西京杂记》中，汉宫“至七月七日，临百子池，作于阗乐。乐毕，以五色缕相羁，谓为相连爱”。晋周处《风土记》记载，“七月初七日，其夜洒扫于庭，露施几筵，设酒酺时果，散香粉于筵上，以祈河鼓、织女。言此二星辰当会，守夜者咸怀私愿，咸云，见天汉中有弈弈白气，有光耀五色，以此为征应。见者便拜，而愿乞富乞寿，无子乞子，惟得乞一，不得兼求，三年乃得言之，颇有受其祚者。”此外，《荆楚岁时记》记述了南朝妇女七夕穿针乞巧等民俗，“七月七日为牵牛织女聚会之夜，是夕，家人妇女结彩楼，穿七孔针。”《舆地志》载，“齐武帝起层城观，七月七日，宫人多登之穿针，世谓之穿针楼。”七夕节习俗至此已经完全节庆化，而且成为表达女性愿望的节日。

今天，我们可以从很多史籍资料获知，汉代宫廷对民俗活动的重视甚至浓郁于民间，这也影响了其后的朝代。七夕在宫廷与民间的双轨盛行，为“牛郎织女”在民间和主流文化间的整合埋下了伏笔。所以，从先秦时期到汉、魏、南北朝时期，七夕民俗逐渐从禁忌色彩较浓的时节发展为良辰吉日，产生了一个流变过程。这种流变的意义在于消解原有七夕的愁苦意识，表达人们对于人间幸福的渴望和对爱情的追求。

铜镜是中国古代物质文化的代表之一，镜背的图案和纹饰不仅起到装饰作用，还具有深远的历史、文化或宗教、民俗意义。从这面铜镜中，可以看出民俗文化是一种浩浩荡荡的隐喻，它催生着各种古代艺术品的衍生与发展。从某种程度上，可以这样说，文化的复杂性决定着古代艺术品的丰富多彩。