铜镜里的中国龙-宋辽金篇

伯寻

在之前的文章中曾展示了大唐铜镜里的“中国龙”，大唐是国人心中的“白月光”，中国封建王朝的鼎盛时期，大唐的国际影响甚至延绵至今，使得国人在域外有了“唐人”之称。“龙”的华夏气韵在唐代铜镜中得到最完美的表达。

唐代铜镜艺术在中国铜镜史上有“承前启后”的重要作用，上汲汉、魏、六朝之余波，下启宋金之新运，继袭旧物，撷采菁英，取精用宏。镜中之“神龙”同样如此，数千年的文化积淀不断叠加于“唐龙”之身，使其形象尤为磅礴大气，雄冠古今。

这是“中国龙”的定型期，也为后世龙纹的塑造垫下了基础。在此之后的千年时光，无论是长期浸润于华夏文明的宋人，或是从松漠之间成长起来的北疆霸主契丹，亦或白水黑水之间的女真，在塑绘“龙”的时候无一例外均略带对唐龙的追摹。

这种现象在历史与文化的完美载体“铜镜”上体现的尤为明显，经历了五代十国的动乱，中国铜镜艺术进入了一个新的阶段，为顺应时代的需求，铜镜铸造在合金配比、工艺、主题及装饰风格上均迎来变革，各种焕发人文色彩的纹饰开始频繁的出现在铜镜背面，缔造了丰富多彩、相映生辉的又一高峰。

在中国铜镜艺术的最后一个阶段，“龙”依然还是那个经典且永恒的装饰母题，在刘邦将其成功与皇权缔结之后，“龙”就成为统治集团的符号，上行下效，民间也将各种吉祥、美好、高贵的内涵尽数施于其身，使其成为中国艺术宝库中最为珍贵的文化符号。本篇文章，便与诸君一观：铜镜里的中国龙：宋辽金篇!

一、

公元十世纪初，漂泊的契丹民族在政治强人耶律阿保机的领导下终于在北方建立自己的国家，这是一个极其强盛的草原帝国，幅员辽阔，尤其在得到燕云十六州之后，更是完成了向游牧农耕复合型国家的转变，盛极一时。

值得注意的是，契丹民族在很长的一段时间内曾被纳入到唐王朝的羁縻统治之下，在与中原的交流中，契丹人学习到更为先进的制度文化与工艺美术，也继袭了中原人“崇龙”的风俗。远在辽建国之前，契丹始祖奇首可汗称其所居为“龙庭”，后改为“龙化州”。天显元年（926年），辽太祖平渤海还，至扶余有黄龙见，因以改扶余府为“龙州、黄龙府”。

（辽·耶律羽之，公元890~941年，鎏金盘龙纹镜，内蒙古考古研究院藏，制图‘浙江云拍’）
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以上均为契丹人崇龙的体现，而在契丹贵族的工艺美术中，“龙”更是等级与身份的象征。这面盘龙纹镜1992年出自内蒙古赤峰市阿鲁科尔沁旗裂缝山辽国宗室大臣耶律羽之墓中，工艺精湛卓越，尺寸巨硕无比，直径达28公分，且通体施以鎏金装饰（虽久历千年已脱落大半，但仍现斑驳金光可窥当年堂皇），是迄今为止所见等级最高、最为精美的辽代铜镜。此外，镜中神龙也是目前发现最早的辽代龙纹，龙躯肥硕雄健，承袭盛唐之韵，亦含皇权之象，是名副其实的“辽代第一龙”。

镜主“耶律羽之”是一位在辽国历史上声名显赫的人物，其曾祖勤德、祖父曷鲁、父亲金云大王沤思均是契丹的“夷离堇（兵马大元帅）”，堂哥为耶律阿保机，羽之幼年聪慧，长富才能，在辽开国的过程中立下赫赫战功。

天显元年（926年），太祖攻灭渤海国，改为东丹国，册封皇太子耶律倍为“人皇王”，留下耶律羽之为中台右平章事（即右次相），虽居四辅之末班，却是“独承一人之顾命”的实权人物，不久即加太尉封东平郡开国公。天显二年（927年），太宗耶律德光继位，羽之迁为左相居四辅之首。

天显五年（930年），耶律倍忧太宗见疑，漂海奔唐，东丹国自此之后实际是由耶律羽之主政，与国王无异。天显十三年，太宗皇帝受大晋之册礼，特召羽之入朝，表彰其为通敏、博达、启运功臣，进阶上柱国，兼东京太傅。

这位辽早期政坛的重要人物，不仅是辽国皇室的中流砥柱，也为契丹王国的建立与稳定立下不世功勋。邢明远称其：“为政尚于激浊，举士不滥抡材。朝推正人，国颊良相”，如此家宰良相，配享这面具有帝王之象的盘龙镜应是皇帝给予羽之的殊荣。

（辽·耶律羽之，公元890~941年，‘万岁台’金花银砚盒，内蒙古考古研究院藏）
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而这种殊荣的体现也绝非一例，1992年与此镜同出的还有一件尺寸硕大的龙形铜饰件与金花龙纹银砚盒，而在这件银砚盒的顶部赫然刻着三个大字“万岁台”，由此可见耶律羽之在辽初宗室中的地位。以上三例也是目前所见最早的辽代龙纹器物，足见辽初宗室对“龙”的尊崇。

（辽·线刻云龙纹镜，辽宁省博物馆藏，1967年出自阜新红帽子乡辽塔地宫，制图‘浙江云拍’）


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辽初铜镜中的龙纹上尚有唐龙之韵，肥硕磅礴，随着时间的推移，契丹人对“中国龙”的形态似乎有自己的独特的见解，所以我们便发现，镜中龙的形象开始变得修长、苍健。这面极为罕见的线刻云龙纹镜1967年出自阜新红帽子乡辽塔地宫之中，尺寸巨硕，质地精澄。镜中龙的形象较之辽初的龙略显健瘦，但依然雄浑，形态与萧贵妃墓中的銙捍腰中的龙纹一致。

（辽·乾统七年‘1107年’，龙凤纹镜，中国国家博物馆藏，制图‘浙江云拍’）
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这面铜镜铸制于乾统七年（1107年），此时的辽王朝已经进入到风雨飘摇的末期，契丹宗室内部日渐腐败，让这个盛极一时的草原王国仿若长满溃痈的庞然大物。此镜构图舒朗，镜背主题为龙凤的搭配，与舒翅飞翔，灵动飘逸的鸾凤相比，游龙全无气势，似乎只是偏居一隅。镜背地章錾刻官押“都右院官（押）”，说明为官铸，即便如此，辽龙之颓，可见一斑。

二、

生长于白山黑水之间的女真原为辽国臣属，天祚帝天庆四年（1114年），完颜阿骨打统一女真各部后起兵反辽，并于翌年在上京会宁府（今哈尔滨市阿城区）建都立国，国号“大金”。建国之后，金太祖以辽五京为目标发动长达十年的辽金战争，并于公元1125年俘虏辽天祚帝耶律延禧，辽国灭亡。

（金·“僧录司”单龙纹镜，素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）

（金·单龙戏珠纹镜，素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）

女真人本无崇龙的风俗，但在靖康之后，金国占据最为富庶的中原地区，并将大量的汉人与工匠随同赵宋宗室迁往北方，加速了女真的汉化过程。尤其是在金熙宗即位之后，积极推动汉化改革，并重用汉人。

自此，“龙”的意象在这一阶段的铜镜艺术中应用颇为频繁，一定程度说明了女真社会的汉化程度大大加深，这种中原文明体系下的神物已经深植与女真贵族的血脉中。

除了作为装饰，“龙”还是皇权与祥瑞的象征，是美化王权与给帝王施政有德提供理论依据。史载“大定七年（1167年），命地衣用龙文者罢之”，说明金世宗已经有意识的限制龙纹的使用，企图将其归为皇室。

（金·单龙纹镜，素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）

（金·单龙纹镜，素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）

这一时期，皇帝已经十分熟练的使用龙祥瑞来宣传其行为的合法性，如《五行志》记载：“（正隆五年）是岁，世宗居贞懿皇后忧，在辽阳，一日方寝，有红光照其室，及黄龙见于室上……八月，复有云气，自西来，黄龙见其中，人皆见之”；

另有记载“（大定十四年）日中，白龙见御帐东小港中，须臾，乘云雷去”，这起祥瑞事件发生在世宗巡幸其间，是为了消除汉人官员对于巡幸的质疑，加深自身权威的构建的举措，因“完颜部落尚白”，白龙祥瑞久显得理所当然。

除了祥瑞文化外，龙在佛教与道教体系同样意义重大，在宗教文化中，龙是“雨神”，这对于由渔猎向农耕转变的女真王朝非常重要，也是龙文化的重要一环。

（金·“济州录事完颜通”盘龙纹镜，素材为云拍拍品，制图‘浙江云拍’）

（金·官铸盘龙纹镜，上京会宁府皇城故地出土，现藏于金上京历史博物馆，制图‘浙江云拍’）
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这面盘龙纹镜出自上京会宁府遗址，为金代皇城旧物，镜背空间铸饰一条气势磅礴的神龙，刻画细致，龙首雄浑，瞠目张口之姿，颈部鬃毛浓密，且呈飞扬之状，龙躯修长而苍健，龙身折叠蜿蜒，四肢舒展，作环游苍穹之态，身上鳞甲分明，背脊清晰，周身流祥云环绕，形式优美，龙体遨游于天际，流云飘逸于霄汉，意趣生动。神龙须发飞舞，神态威严，充分体现出龙的磅礴气势和阳刚气概，极具王者之气。

（金·铜坐龙，1956年出土于上京会宁府皇城故地，现为黑龙江省博物馆镇馆之宝，素材来源于‘动脉影’）

镜缘边款可证为官府铸镜，出自金源皇城，以龙饰镜或许有特殊的含义。1956年同在上京会宁府皇城遗址出土一尊铜制坐龙，造型别致苍健，被誉为金源文化的代表，也可以看出女真宗室对“龙文化”的推崇。

（金·鱼化龙纹镜，素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）

（金·鱼化龙纹镜，素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）
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值得注意的是，在金国地域内还盛行一种“鱼化龙”纹铜镜，这种装饰主题显然是女真汉化的结果，或许也与女真民族崇尚鲤鱼有关。金国的铸镜技艺与装饰风格继袭于辽宋，尤其是在攻灭北宋之后，得到大量中原地区的手工业匠人，这些匠人不仅将宋代顶级的科技文化带至女真故地，一同带去的还有中原地区的工艺美术。

“鱼化龙”最早来自《大荒西经》的记载“风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼。”是羽化龙的早期形态，民间也多有关于鱼化龙的传说，《长安谣》有“东海大鱼化为龙”的记载。历代诗歌中对其寓意也有体现，司马光的《送龚章判官之卫州.新及第》有“松坚终发石，鱼变即辞流。”的诗句；高明的《琵琶记·南浦嘱别》有“但愿鱼化龙，青云得路桂枝高折步蟾宫。”皆寓示及第，平步青云。由此可见，鱼化龙纹在铜镜上的流行也昭示着社会对于教育的注重与望子成龙，追求幸福生活的美好祈愿。

（金·“陕西西路”双摩羯纹镜，甘肃省博物馆藏，制图‘浙江云拍’）
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这面现藏于甘肃省博物馆的铜镜是目前所见工艺形与艺术性最佳的摩羯纹铜镜，左侧铸铭“陕西西路监造使”标明此镜的官铸身份，镜中摩羯漫游于无边水际之上，并呈中心对称布局，形态少见，龙头鲤鱼身，前鳍幻化成翅膀，背脊、后鳍均消失。金代的摩羯已经演化出“鱼化龙”的风格，颇为罕见。

（金·双龙镜，素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）

（金·双龙镜，素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）

（金·双龙镜，素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）

（金·双龙镜，素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）
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金代的龙纹铜镜中以双龙的版式居多，环游的布局予人以圆满之意，这或许也是双鱼镜盛行的原因。在有限的空间内，神龙蜿蜒修长、苍健雄浑、腾游九天、气冠寰宇，或对峙环飞，或相互衔尾，构图巧妙，随形赋势，将匠人的技艺发挥之极致。

除了这些“龙”为主题的铜镜类型，受中原文明的影响，金国疆域内还流行着人文色彩浓重的故事题材的铜镜，这些铜镜的装饰主题多来源与民间流行的先贤典故或神话传说，而“龙”在中国神话中占据重要地位。

金代铜镜中的“龙”在前期似有辽的风格，但随着时代的推移，女真社会的汉化及与赵宋的交流，镜中之“龙”的形象逐渐演变，在其中后期与宋王朝的龙已趋于一致。除了以“龙”为主题的铜镜类型，受中原文明的影响，金国疆域内还流行着人文色彩浓重的故事题材铜镜。

这些铜镜的装饰主题是对于场景或情节的描绘，而非对单一物象的描写，可以来源于民间流行的神话传说、历史典故，或体现场景的高山流水、苍树老翁、云烟楼阁等等，能够切实反映儒、释、道等诸家思想的精神追求，反应当时社会文化与风尚的诸多问题，并能寄托情感，引人深思及鉴赏。

在这类铜镜中，选题多与神话传说有关，而“龙”又是中国神话的重要元素，下面与诸君共赏宋金故事镜的“龙”意象！

三、

靖康之后，金人占据北方，中国历史正式进入到金与南宋南北对峙的阶段，社会局势的动荡也使得百姓将更多的希冀寄托于宗教，道教在这一阶段发展迅速，并分为南北两派。在北方，由于社会政治制度与经济制度的差异，女真贵族与广大汉族人民发生尖锐的矛盾。

一些汉族士人拒绝在政治上与金国统治者合作，又不愿参加各地人民群众反抗金朝统治的斗争，便走向隐遁之路。在山东河北一带，汉族士人先后创立了新的道派，如萧抱珍创立的太一道、刘德仁创立的真大教与王重阳创立的全真教等。

在南方宋境以符箓派居多，以龙虎山、茅山、阁皂山所谓的“三山符箓”为中心，仍以传统的正一、上清、灵宝为主，另外还有净明道和内丹派南宗，以及新兴的东华、神霄、清微等符箓道派。铜镜作为社会文化的完美的载体，道教的兴盛在此时期铜镜艺术上的显著体现即为神话故事类的装饰主题。

（宋代·许逊降龙故事镜，铜镜素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）
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比如这面许逊降龙故事镜便为当时神仙故事题材铜镜的典型，许逊是道教的四大天师之一、与张道陵、葛玄与萨守坚齐名，被称为“神功妙济真君”，南宋时被奉为净明宗的教祖。镜背以浮雕技法装饰“许逊斩孽龙”的场景，蛟龙躯体强健，刻画生动，慌忙奔逃之态跃然镜背，呈现出镜师高超的艺术表现力。

（南宋·天师降龙伏虎镜，铜镜素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）
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这面铜镜的主题同为“天师斩蛟”，但与上镜的主题及意蕴且大不相同，此镜元素除“龙”之外，另配置一个相同形态的虎纹。整观镜背，正上方一位仙风道骨的天师舒坐于龙虎座上，衣袍凌风而起，气势磅礴。

镜中“龙虎”身躯修长，皆作踞地蹲坐之姿，并由一把神剑贯穿全身，颇有降龙伏虎之意，龙虎之间饰有三足鼎炉，周身火药缭绕，下方玄龟昂首吐息，构成炼丹的图式。此镜反映的或是宋金时期道家内丹学说的相关内容。

（南宋·双剑龙虎宝鼎镜，铜镜素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）

（南宋·双剑龙虎宝鼎镜，铜镜素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）

（南宋·丹坛宝鼎龙虎异形镜，铜镜素材来源于《古镜今照》图254，制图‘浙江云拍’）

宋金对峙时期，由于连年战争，社会动荡，百姓生活处于水深火热之中，在无奈改变现实生活的条件下，人们就将这种情感的希冀寄托在神仙道法之上，希望通过律己修仙改变命运，道家各派得以迅速发展至鼎盛时期，此时道家长生不死的思想深入人心，渗透在社会的各个方面。

在这种社会风尚的影响下，铜镜上出现了众多体现道家思想的纹饰，均以故事场景的固化状态呈现，多取材于民间流传的道家典故与宣扬道法高深的降妖捉鬼场景，其中一类以刻画炼丹场景及方法，体现道家内丹学的题材尤为特殊。

在内丹派的学说中，龙与虎不在局限于道家守护神的角色，甚至成为炼丹的术语，体现的是内丹修炼的含义。东汉后期魏伯阳的《周易参同契》有“故以乾坤为鼎器，以坎离为匡郭，以水火为夫妻，以阴阳为龙虎”之说。

在魏伯阳那里，龙虎被借用为炼丹的术语，指的是“铅汞、坎离、水火、阴阳”等同意词。道家内丹派认为：“龙阳，生于离，离属火，故云‘龙从火里出’；虎阴，生于坎，坎属水，故云‘虎向水边生’”。两者结合之后，一阴一阳，互相调和，称为道本，都是元神、元精的代表。

（金代·“金成记”盾形龙虎宝鼎鱼刀镜，铜镜来源于网络图录“万物毕照铜镜展”，素材来源于‘路客看见’，制图‘浙江云拍’）

（南宋·龙虎宝鼎镜，铜镜素材来源于《古镜今照》图248，制图‘浙江云拍’）

（南宋·龙虎宝鼎镜，铜镜素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）
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在这类龙虎宝鼎镜中，龙虎左右分立，身躯修长苍健，尤其是白虎，为了构图上与龙相合，身躯与造型被塑造成龙的风格，龙虎周身有“水火”环绕，搭配并无定式。龙虎吐息交汇之处置一三足鼎炉，构成炼丹图式。

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（南宋·“元光”鼎形龙虎宝鼎镜，铜镜素材来源于“南通市博物馆”，制图‘浙江云拍’）

（南宋·鼎形龙虎宝鼎镜，铜镜素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）

镜中图式正合道教的《钟吕传教集》记载：“火中识取真龙、水中识取真虎。龙虎相交而变黄芽，合成黄芽而结城大药，乃曰金丹。”更有甚者，直接将铜镜铸成鼎形，真真符合“以乾坤为鼎器”的说法。

（宋代·天师雷法龙虎纹镜，铜镜素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）
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除了这类比较直接的道教图式，还有相对含蓄的道教故事镜。比如在这面天师雷法龙虎纹镜，我们可以感受到极为浓重的道教色彩，镜作菱花形，镜背场景刻画精妙，下方仙道舒坐，身着道袍，头戴逍遥冠，长髯之姿，神情依然，呈一派仙风道骨，身侧有仕女站立，左右装饰坐龙与卧虎。上方仙云之上是身披甲胄，手执法器的雷部天神。右侧两位身着叶裙的仙童，手拿仙丹，金光迸发。

此镜的装饰主题显然受到道教内丹派学说的影响，经过时间的验证，人们认识到外丹成仙基本上不成立，内丹成仙乘势而起，形成以修炼内丹为主的教派，全真教便是其中最具代表性的教派之一。

镜中场景表现的是内丹学筑基阶段。“筑基”是道家内丹修炼的入手功夫就好似盖房子一样，先要打好地基，才能修造完成，因此谓之筑基坚牢，房子才能造得稳固高大，喻之丹功，先要坚固自身形体，充实本元，然后修到高深层次，才有足够的保障，因此筑基修炼，为内丹修炼之关键。

筑基的目的即为培育元精以固根基，所以卧龙作虎，以静止养神的状态搭配与仙道侍童，共同呈现出内丹筑基的场景。镜钮左上方，在巍峨山峦和之间，五位天兵天将腾云驾雾而来，应为雷部五元帅。此组纹饰寓示着内丹将成，道法大增，可达推云布雨，降妖除魔之境界。

雷部五元帅代表五雷法，道家认为，诸法之中威力最大的为雷法，《雷说》载“夫雷霆者，天地枢机”。雷法中又以五雷为最，《高上神霄玉枢斩勘五雷大法》载“夫五雷者，皆元始祖气之所化也。祖气即肇，太极立焉。”风霆流形，雷雨磅礴，集之成一气，散之为五雷，可见合天地五行之气，可召雷霆，驿使鬼神，推云祷雨，此为雷法大成的体现。

（宋代·天师龙虎纹镜，铜镜素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）

（宋代·天师龙虎纹镜，铜镜素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）

（宋代·天师龙纹镜，铜镜素材来源于网络图录，制图‘浙江云拍’）

（宋代·周穆王吹笛引龙王故事镜，铜镜素材来源于《古镜今照》图264，制图‘浙江云拍’，镜中之‘龙’以幻化成手拿笏板的‘龙王’形象，颇为罕见）

宋金时期是龙纹向艺术化发展的高峰期，也是进入到艺术领域的重要阶段。“龙”在此时的铜镜中不在拘泥于单一物象的展示，也充当构成场景的重要元素。宋人郭若虚《图画见闻志》提出画龙的“三停、九似”。

“即从龙首到膊、膊到腰、腰至尾，是为“三停”；角似鹿、头似驼、眼似鬼、项似蛇、腹似蜃、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛，此为“九似”。他提出“穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜，仍要鬃鬣肘毛，笔画壮快，直自肉中生出为佳也。”

元明时期的艺术家们塑造龙纹时多暗循此道，下篇再与诸位共赏“铜镜里的中国龙”元明清篇，也是本系列文章的终篇，敬请关注！

注：文中图片皆来源于可供交流欣赏的博物馆藏品与拍卖图录，资料来源已注明，在此表示感谢。
【作者：浙江云拍】

辰亮

欣赏，太漂亮了