唐代月宫镜纹饰研究-大吉铭文嫦娥月宫纹菱式铜镜

伯寻

铜镜是我国古代用于照面饰容的工具，最早可追溯至新石器时代的齐家文化。铜镜在春秋战国时期盛行，于汉代逐渐繁荣发展，至唐代进入鼎盛时期，五代后不断衰落，清代由于玻璃镜的出现，铜镜最终退出历史舞台。然而在四千多年的发展历程中，除了实用功能与审美功能以外，铜镜早已成为精神文明和物质文明的综合载体。不同时期的政治、经济、文化等因素都一定程度地影响着铜镜的发展，因此铜镜背后承载着丰富的文化内涵和巨大的研究价值，值得后人深入探究。本文将运用图像学方法对唐代“大吉”嫦娥月宫纹菱式铜镜进行研究，探讨其镜背月宫图像的图像学意义。

图1 唐“大吉”嫦娥月宫纹菱式铜镜

1、图像描述：唐“大吉”嫦娥月宫纹菱式铜镜

唐“大吉”嫦娥月宫纹菱式铜镜是一面八瓣菱花形镜（图1），镜背装饰嫦娥月宫纹样，径19.7厘米，内切圆形，龟纽，现藏于中国国家博物馆。镜纽左上方饰飞舞的嫦娥，右手托一盘，左手持一刻“大吉”二字铭文的方牌，方牌下方为一棵枝繁叶茂的桂树。镜纽正下方饰一水池，池中填波浪状水纹，水池的正上方有一个“水”字。水池右侧为跳跃的蟾蜍，左侧为捣药的玉兔。此外，捣药玉兔与蟾蜍旁各装饰一朵祥云，镜缘一周饰四朵祥云及四组采花蜂蝶。

2、图像分析：嫦娥月宫纹

唐代是我国铜镜发展的鼎盛时期，这一时期神话题材类故事镜颇为流行，月宫图像作为该类铜镜的主体纹饰，被大量装饰在镜上。唐代月宫镜通常以嫦娥月宫纹为主体，镜缘装饰祥云、花草、蜂蝶等图案。那么作为唐代月宫镜主题纹饰的嫦娥月宫图像源于何处？根据目前的考古发现，早期的月宫图像主要出现在汉代，存在于帛画、墓葬壁画、画像石、画像砖等中。然而在不同的历史时期，月宫图像又存在着一定差异，处于一种不断变化的状态。早期的月宫图像由月、蟾蜍、桂树和兔子组成，并未出现嫦娥的形象。最晚到了西汉以后，蟾蜍与兔已成为月亮的代表。大致在东汉中期以前，月中兔几乎都是作奔跑状的，月亮中并没有捣药的玉兔。魏晋南北朝时期才出现捣药玉兔。嫦娥的形象虽然也出现于西汉时期，但似乎并未进入月宫图像的体系当中，直到唐代嫦娥的形象才在月宫图像中大量出现，并成为唐代月宫镜独有的装饰图案。

2.1、早期月宫图像组成部分

铜镜中的月宫通常被表现为圆形，描摹月亮的外形轮廓。而蟾蜍与白兔为何会出现在月亮中？无论是战国《天问》中的“顾菟在腹”，还是西汉《淮南子·精神篇》中的“月中有蟾蜍”，都反映了古人对这一问题的思考。东汉《灵宪》中载“月者，阴精，积而成兽，像蛤兔焉”，给出了古人对月中出现蟾蜍与兔的解释。对于月中阴影长时间的观察和想象，以及阴阳学说思想的影响，人们认为月属阴，阴化兽。然而，月中的物到底是蟾蜍还是兔，难以确定。后世诸多学者对“顾菟”进行解读，但是“顾菟”指蟾蜍还是兔，仍未有定论。据闻一多先生考证，“顾菟”乃“蟾蜍”音转所致，月兔之说是对“顾菟”的误解，此说提供了月兔来源的另一种说法。根据以上文献可知，似乎在战国早期，月、兔和蟾蜍三者之间就已经存在联系。那么图像资料中三者何时出现于同一画面？湖南长沙马王堆一号墓和三号墓出土的西汉早期帛画，两幅帛画的上半部分中都出现了月亮、蟾蜍和兔的形象。从帛画可得知，西汉早期月宫系统中就已经存在蟾蜍与兔的形象。除了“月中阴影似物”的说法以外，还可从上古先民崇拜角度切入。蟾蜍与兔都因有着超强的繁殖能力，而受到上古先民的崇拜。兔子的产育周期与月的盈亏周期变化相近，两相契合使二者产生关联；而蟾蜍是上古先民心中的灵兽，冬眠后春生，被认为可死而复生，遂将月的盈亏周期变化与蟾蜍冬眠的习性联系起来，把月的周期变化看作蟾蜍“死后复生”的过程。在目前出土的汉画像石、画像砖、瓦当等文物中，月宫图像多数为圆形，内绘单独的蟾蜍，或绘蟾蜍与奔跑的玉兔同在月中。在个别月宫图像中，月也呈月牙形，蟾蜍和奔跑玉兔绘于其上方。

在月宫图像系统中，桂树形象的出现晚于蟾蜍和玉兔。月宫上很早就传说有桂树，《太平御览》卷九五七引《淮南子》：“月中有桂树。”然而，大致在西汉晚期至王莽时期，月宫图像中才开始出现桂树。于是这一时期，蟾蜍、兔子和桂树三者俱全的月宫图像形成，但月中的兔子均为奔跑状，且桂树位置并不固定，常见于画面的一侧或中央。

2.2、捣药玉兔替代奔跑玉兔

魏晋南北朝时期，奔跑玉兔变成了捣药玉兔，并且桂树多居于画面中央，蟾蜍和捣药玉兔则分别置于桂树两侧，基本的月宫图像范式已经形成。但是，嫦娥形象仍未出现。

捣药玉兔为何会替代奔跑玉兔出现在月宫图像之中？在月宫图像逐渐演变的过程中，为何捣药玉兔会代替奔跑玉兔出现，并在魏晋南北朝时期成为相对固定的图像范式？前文我们已经论述过奔跑玉兔在月宫图像系统中出现的缘由，现在来探究捣药玉兔自身的图像来源与其替代奔跑玉兔的可能性因素。从汉代的图像资料中可发现，捣药玉兔来自神仙世界，时常与西王母相伴出现。目前最早的西王母图像出现在西汉后期的卜千秋墓室顶部壁画。然而在这幅壁画中兔子并非捣药状。至于现已知较明确的捣药玉兔与西王母的组合，则出现在新莾时期的偃师辛村汉墓壁画中。在神仙故事中，西王母是长生秘密的掌控者和不死药的来源。兔子为何会与西王母产生联系？奔跑兔子又为何变为捣药形象伴随于西王母？刘惠萍认为奔跑玉兔变为捣药玉兔是因神话传说的“借用”与“复合”现象，这种现象致使二者在东汉晚期产生混淆。这一说法也为我们提供了一种新的看法。

前文我们已经论证兔在月中的缘由，而西王母又被称作月神，故兔子与西王母会否因此联系在一起？西王母月神身份的来源颇早，殷墟的卜辞中常见祭祀东母、西母的记载。陈梦家认为“东母、西母大约指日月之神”，丁山认为西母即是西王母，而张光直也不否认这一点，尽管他说得相当谨慎：“卜辞中的 ‘西母’，或许就是东周载集中所称的‘西王母’，为居于西方昆仑山的一个有力的女王。”在汉代，白兔捣制神药的说法似乎已经流行，汉乐府《相和歌辞·董逃行》：“采取神药若木端，白兔长跪捣成虾蟆丸。”白兔捣制的神药是否就是西王母的不死药？汉代长生升仙思想盛行，神药如果就是不死药，那么兔子与西王母之间存在联系就趋近合理。既然玉兔是为月神制作不死药的使者，那么以捣药形象出现在月宫图像中就不无道理。然而，如此推论下去新的问题又产生，西王母为何不在月宫图像系统里？通过出土的汉代画像发现，随着东王公形象的出现与流行，捣药玉兔也常常会出现在东王公的两侧，不再仅仅作为西王母的侍者。山东临沂白庄出土的阴线刻双半圆门楣画像石上，刻有捣药玉兔侍立于东王公旁的图像。捣药玉兔图像与西王母图像出现分离，后期直接作为独立图像出现在月宫图像系统当中。

按图像学的原理，图像的游离可能有两种情形：

一是图像意义空间存留于原处环境中，分离后单独存在（作为失忆的图像），或通过与其他图像构成新的组合而获得另一种含义；

二是原处图像组合由相对各具独立意义的单位图像构成，是一种分与合的关系。因此，也许在东汉以后，捣药玉兔的形象日趋成熟，象征意义也逐步扩大，发展成为独立的象征神仙世界的标识或母题，最终自由地出现在月宫图像之中。

2.3、嫦娥在月宫图像中介入

月宫图像自汉代以来一直处在变化之中，至隋唐时期最大的变化就是在汉代的基础上出现嫦娥的形象。

唐代以前的月宫图像中并未出现过嫦娥的形象，那么嫦娥如何介入这一图像当中？在唐“大吉”嫦娥月宫纹菱式铜镜中，可见奔月的嫦娥手中持一写着 “大吉”二字的字牌，这一画面可以在文献中找到相关的依据，《全上古三代秦汉三国六朝文》引张衡《灵宪》云：“嫦娥，羿妻也，窃西王母不死之药服之，奔月。将往，枚占于有黄，有黄占之曰：‘吉。’翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋警毋恐，后且大昌。嫦娥遂托身于月，是为蟾蜍。”l嫦娥的形象需追溯“嫦娥奔月”这一神话故事。商代的巫卜书中最早出现这则神话，目前所知最早记载这一故事的是战国初年的《归藏》，而此书早已亡佚，可由《文心雕龙》佚文和《文选》注引进行佐证。现存最早记载嫦娥奔月神话的典籍是西汉刘安的《淮南子·览冥训》，文中载：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。怅然有丧，无以续之。”故根据文献可知，这一时期嫦娥只是窃药奔月，还未与蟾蜍发生联系。在张衡的《灵宪》中，首次出现嫦娥窃不死药后奔月化为蟾蜍的说法。《汉书·天文志》刘昭注引《灵宪》云：“嫦娥窃羿不死之药，奔月，及之为蟾蜍。”可知此一时期，嫦娥奔月与化身蟾蜍这两件原本毫无牵涉的事情已经联系在了一起。目前，也有学者认为嫦娥月宫纹图像中出现的捣药玉兔、奔月嫦娥和蟾蜍，表现了嫦娥窃取不死药奔月后化身蟾蜍这一过程的连续性画面。

沿此思路思考，嫦娥是因为奔月神话与月亮产生联系，才进入月宫系统之中的。然而，嫦娥奔月神话流传甚早，为何嫦娥至唐才出现于月宫图像系统之中？唐代由于皇室推崇道教，神仙思想大为盛行。李唐起兵之际，为抬高自身门第，尊老子李聃为先祖，以争取贵族和舆论的支持。唐高祖发布的《先老后释诏》言“老先、次孔、末后释宗”，道教地位被大大抬高，成为三教之首。道风盛行，促使唐代时期神仙谱系得到极大完善，嫦娥因此成功从一个神话人物转换为一个神仙人物，成为月宫的主宰，跻身道教的仙人谱系。唐代诗人李白《把酒问月》写“白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻”，可见唐时嫦娥奔月神话与捣药玉兔、蟾蜍和桂树已经被紧密联系起来。嫦娥奔月神话在唐代，由于道教思想盛行，并受到世人升仙不死追求的影响，历经了一个吸纳、删改、融合各种元素的发展演变过程。月宫图像中嫦娥的介入，或许也存在着神话的“借用”与“复合”现象。

3、图像意义：文明的载体，时代的产物

唐代是我国封建社会的鼎盛时期，经济繁荣，政治稳定。物质生活的富足与手工业的发达，促使人们的精神追求和审美需求大为提升，这些都为铜镜的高度发展奠定基础。生产力的极大进步与精神文明的高度发展，使铜镜这样的生活用具兼具实用与审美功能。唐代的铜镜题材丰富、纹饰精美、工艺高超，不仅说明这一时期经济繁荣、手工业发达、人们需求增加，更体现着唐代思想观念的变化。月宫镜是唐代较为流行的故事镜，主题图案的月宫图像早在汉代就已经出现，并在汉至唐期间不断发展演变。唐代时期，月宫图像最大的变化就是在之前的图像中添加了嫦娥这一形象。为何嫦娥会突然出现在唐代的月宫纹铜镜之中？在对图像的直观视看中，嫦娥的出现只是丰富了画面，完善了月宫图像系统。然而，在图像漫长的发展与演变过程中，我们不仅要注意到图像的逐步变化，更应该发掘和探究其变化背后所蕴含的历史文化和人文思想。

月宫图像的出现，或许与人类自古以来对于月亮的观察、思考与想象密切相关。原始社会先民的自然崇拜，使月宫与蟾蜍、兔子先联系在一起；再到历朝历代对神秘月宫不同的期盼与解读，使月宫图像在不同历史时期具有不同的面貌，处在不断变化的状态。汉代，蟾蜍、兔子、桂树已经出现于月宫图像中；魏晋南北朝时期，捣药玉兔替代奔跑玉兔；唐代，嫦娥形象出现，月宫图像日渐丰富完善。唐代时期，嫦娥奔月、捣药玉兔、不死桂树与长生蟾蜍联系在一起，这一变化或许是因为统治阶层对道教的推崇，使“求仙问道”的道教核心思想在社会盛行。因此，这些与月相关的形象与故事被聚集，并围绕“长生不死”的社会追求发生融合，最后共同出现在月宫图像之中。实际上，这一图像还是在表达世人对“长生不死”的终极追求。神话传说的发展存在“借用”与“复合” 现象，在社会文化自身的发展过程中，神话传说中的人物、故事、情节等内容往往会不停地变化发展，其原本的内涵也会随着时代变更。月亮这一意象因亘古不变，被先民视作永恒的象征，进而赋予其诸多美好的寓意。在历代的发展中，人们因受到自身时代的影响，不断为月宫图像赋予新的内涵，从而推动月宫图像的发展演变。

4、结语

图案极具研究价值。铜镜不仅向我们展示着时代风貌，同时还承载着深深的文化积淀。唐“大吉”嫦娥月宫纹菱式铜镜向我们展示了月宫图像发展至唐的新面貌，嫦娥介入的背后折射着唐代的社会文化与精神风貌，具有深厚的时代意义与历史价值。面对这一不断发展的图像系统，我们不仅要关注图像整体脉络的发展，更要探究不同历史时期图像变化的原因，把握图像背后所蕴含的深刻意义。
【作者：刘相梅】